1924. december 1-jén hangzott fel első alkalommal Kodály Zoltán Psalmus Hungaricusának azon verziója, amelyben gyermekkar is közreműködik. Feltehetően az ekkor szerzett tapasztalat keltette fel a komponista érdeklődését az előadói apparátus iránt. 1925 februárjában ismerkedett meg a Borus Endre vezette Wesselényi utcai fiúiskola kórusával, s április 2-i népdal-estjén az együttes már fel is lépett a számára komponált Víllő és Túrót eszik a cigány című két gyermekkarral. Jelentős fordulat ez Kodály alkotói pályáján: habár már korábban is komponált kórusműveket, 1925-től kezdve a kóruszene életműve központi műfajává válik – számos remekmű születik ebben a műfajban, amelyeknek nemzetközi sikerét csak a magyar nyelvű szöveg akadályozza. Kodály gyermekkarai ténylegesen valami addig ismeretlent hoznak a zenei nyelv megújítására törekvő 20. század zenetörténetébe.

1929-ben publikált Gyermekkarok című írásában Kodály egyértelműen fogalmazza meg, mi a célja a műfaj alkalmazásával: „Eredeti műveket kell írni: szövegben, dallamban, színben a gyermeklélekből, gyermekhangból kiindulókat. Mutassuk meg a városi gyermekeknek a zengő Magyarországot! Hiszen alig tudja, hogy itt él. Hadd érezze meg: a »haza« nem az a néhány, neki semmitmondó frázis, amit vele daloltatnak, szavaltatnak, hanem pezsgő élet, színpompás őserdő, amibe ezer csáppal kapaszkodhatik. Akkor lesz majd csak igazán otthon. Példa és ösztönzés legyen, amit a falusi gyermek még a régi hagyományból megőrzött.” A Kodályról szóló szakirodalom hangsúlyozza, hogy ebből az elképzelésből fejlődött ki a zeneszerző zenei nevelési koncepciója. Arról azonban kevesebb szó esik, hogy kompozíció-technikai szempontból e gyermekkarokban a mesterségbeli tudást nagyra értékelő Kodály – a kifejezés előtérbe helyezése érdekében – tudatosan mond le a 19. század zeneszerzői eszköztáráról, miközben arra is képes, hogy a népi zenekultúrát a többszólamú kóruszene több száz éves hagyományával ötvözze.

A „magyar iskolás fiúk nótái szerint” megzenésített Gergelyjárás (1926) egy népszokást elevenít fel: Szent Gergely napján az iskolás fiúk körbejárják a falut, hogy ételt gyűjtsenek a maguk számára. A kórusmű népdalok füzéreként épül fel, az első három rész megismétlődik, míg befejezésként egy dudaszót felelevenítő záró szakasz csatlakozik hozzá. A szvit szövegét az éhes iskolás fiúknak oly fontos ételekre történő utalások, míg zenéjét az egymáshoz közelálló, a gyermekek számára könnyen énekelhető, szűkjárású dallamok tartják össze.

A népi töredékek alapján készült Lengyel László (1927) a falusi gyerekek körében népszerű hidasjátékot eleveníti fel: a híd egyik oldalán a félig lerombolt objektumot őrző németek (II. alt szólam), a másik oldalon a hídon átkelni akaró magyarok (felső szólamok) állnak szemben egymással. Párbeszédük a 18. századból származó Rákóczi-nóta dallamának töredékét ismételgeti. Figyelemre méltóak azok a szakaszok, ahol a párbeszéd kilép ebből a ritmikus verbunkos keretből, például amikor a magyarok felidézik a Boldogasszony kertjét, vagy éppen a fordulópontként funkcionáló kérdéseknél („Mi a vám?”, illetve „Hol a lány?”). Ezeken a pontokon érzékelhető leginkább, hogy a gyermekek világát részben a mese, részben azonban a valóság alkotja.

A szintén népi töredékek alapján készült Pünkösdölő (1929) Kodály legösszetettebb szvitszerű gyermekkara, amelynek komplexitása a felnőtt együttesekre komponált kórusokéval vetekszik. Nyolc különböző dallam egymásutánjából építkezik, s míg a darab kezdetén megszólaló népdalok közvetlenül kapcsolódnak a Pünkösd ünnepköréhez (az első például egy református pünkösdi dicséret), a későbbi dallamok (például az „Ezt ölelem, ezt szeretem”) egyre távolabb kerülnek tőle, s inkább egy pogány termékenységi rituálé, egy tavasz-szentelő emlékeit őrzik. A Pünkösdölőben megjelennek Kodály kórusstílusának jellegzetes vonásai: homofon és polifon szakaszok, hangutánzó-hangfestő megoldások, valamint lírai és a táncos-hetyke pillanatok váltakoznak.

Vegyeskarokat Kodály már diákévei és zeneakadémiai tanulmányai idején is komponált, az 1904-ben Gyulai Pál versére írt Este után mégis hosszú csend követezett: 1931-ben vetette papírra következő vegyeskarát, a Mátrai képeket. Ezután azonban intenzíven kezdett foglalkozni a műfajjal, népdalokra éppúgy írt szviteket, mint bibliai szövegekre, vagy éppen régi és kortárs költők verseire. Mégis elmondható, hogy míg a gyermekkarok többsége népi ihletésű, a vegyeskarok inkább a 19. és 20. századi magyar költészetet dolgozzák fel. A felnőttek számára készített kórusdarab tehát a kodályi alkotói pálya első szakaszában uralkodó dalműfaj helyét veszi át. A gyermekkórusokhoz hasonlóan a vegyeskarok is hordoznak pedagógiai, pontosabban nemzetnevelő funkciót. A nemzet hibáira, elkövetett bűneire és a helyes útra lépés szükségességére hívják fel a figyelmet, gyakran – elsősorban a nácizmus előretörésével, illetve később, a kommunista diktatúra idején – rejtjelesen politizálnak.

Látványosan reprezentálja ezt az alkotói magatartást a Liszt Ferenchez című kóruskompozíció (1936), amely Liszt halálnak 50. évfordulója alkalmából Vörösmarty Mihály ódáját zenésíti meg. A költemény egyfajta önostorozó gesztussal a nemzet tévedéseit, gyengéit sorolja – Kodály pedig olyan, a romantika korát idéző heroikus-patetikus hangot társít e tartalomhoz, amelyben a szenvedélyes gesztusok, a csúcspontok sűrű egymásutánja, a szöveg- deklamáló melodika és a verbunkos stílusra jellemző nyújtott ritmusképlet uralkodik. A kóruskompozíciónak azonban létezhet egy másik olvasata is: Liszt Ferenc portréja mögé bújva Kodály azonosítja magát azzal a 19. századi elképzeléssel, miszerint az alkotónak elsődleges feladata az, hogy népét vezesse.

A kései, 1961-ben keletkezett Sík Sándor Te Deuma, amelynek dallamformálása részben a gregoriánt idézi, és antifonális felépítése is az egyházi gyakorlatra utal vissza, az önéletrajzi jellegnek egy másféle példáját nyújtja. A katolikus költő, Sík Sándor naiv megfogalmazásaiban az idős Kodály minden bizonnyal a saját életére történő visszatekintés és összegzés lehetőségét ismerte fel, hiszen a magyar nyelvű Te Deum szövegbe intarziaként szövődik be a személyes reflexió.

Ezzel szemben a Jézus és a kufárok (1934), Kodály nagyszabású bibliai kórusműve az önéletrajziságnak más változatát állítja elénk. A bibliai történet szövegét – amelyben Jézus kikergeti a templomból az árusokat és a pénzváltókat – Kodály a négy evangéliumból maga válogatta össze, annak érdekében, hogy művével nagy barokk tablót festhessen. A festőiség egyébként is jellegzetes vonása Kodály kórusművészetének. Ennek egyik eszköze a hangfestés, amelyre elsősorban barokk zeneszerzőknél, például Schütznél vagy Bachnál láthatott példákat. Az „És kötélből ostort fonván” szövegrésznél például a fúgaindításként ható, részben kacskaringós, részben lefelé haladó skálákból építkező téma jellegzetes ostort formáz. E téma végül nem fúgába torkollik, hanem egy sűrű kontrapunktikus szövetbe, amely – újabb festői képként – a templombeli kavarodást idézi fel. Erőteljes, expresszív hatást vált ki a darab végén megszólaló „Rablók” felkiáltás kromatikus ismétlődése, továbbá a kompozíciót záró fényes D-dúr akkord, amely a Jézust megnevező „Őt” névmáshoz kapcsolódik. A tanulságos bibliai történeten túlmenően azonban a Jézus és a kufároknak is van személyes olvasata: a mű valódi főhőse nem Jézus, a kereszténység megváltója, hanem az ő álruhájába bújt magányos művész, esetleg maga Kodály, aki felháborodottan utasítja el és kergeti ki a művészet disznóóllá lett templomából szakmája élősködő kontárjait.

A Weöres Sándor versére 1933-ban komponált Öregek egyike Kodály leginkább irodalmi ihletésű kórusainak. Az Öregek látványosan illusztrálja: a zeneszerző abból az elvből indult ki, miszerint a kórus műfajához meg kell találni az adekvát zenei nyelvet annak érdekében, hogy a zene a verssel kongeniális poétikai alakot tudjon ölteni. Szembetűnő, hogy Kodály milyen gyakran választ modern költőket (Weöres Sándor esetében ráadásul egy akkor húsz éves költőt, aki mégis bámulatosan érzett rá az idős kor hangvételére) és olyan verseket, amelyek – akárcsak a Jézus és a kufárok – fokozottan képszerűek. Az Öregek mintha nem is egy verset, hanem egy festményt öntene zenébe: a hangfestő megoldások mellett (ilyen például a lassú, bandukoló járás imitálása) képi hatást vált ki a lefelé hajló, lemondást sugalló dallamok sora, a mozgás redukálása, vagy éppen a vigasztaló halál konszonáns harmóniája. Az impresszionista Kodály tehát a festészet szelleméből irodalmiasítja a kórusművészetet.

Ez az irodalmiasítás nyomott hagyott Kodály népdalkórusain is. A Székely keserves (1934) is az irodalmi kórus tapasztalataitól termékenyül meg. Erre utal a balladaműfaj felé fordulás, a variációs forma és a mindenhol jelenlévő képszerűség, de az is, hogy Kodály nem népdalcsokrot, szvitet állít össze, hanem csak egy népdalra támaszkodik. A mű felépítésének legfőbb eszköze a variációs forma, amely lehetőséget nyújt Kodály számára az egyhangú siratóstrófák mögött megbúvó érzelmek lefestésére. Meghatározó szerep jut ebben a dallamot kísérő szólamok jajongó szövegének.

Az 1931-es Mátrai képek ciklusa ugyanakkor még a Székely fonó népi életképét ülteti át egy kisformába. Az egymás után, szvitszerűen megszólaló népdalok, amelyeknek – a címadás ellenére – nem mindegyike származik a Mátra vidékéről, egy tragikus emberi sorsot, a hazájától messze száműzött betyár élettörténetét mutatják be. A záró gyors szakasz is – Kodály más, idézőjelbe tett fináléihoz hasonlóan – ennek a narratív folyamatnak a része, amennyiben a delíriumban lévő férfi képzelgéseit festi meg. Az ismétlődő népdalstrófák – elsősorban a darab kezdetén, a kórust nyitó balladában – lehetőséget adnak Kodály számára a variációs forma kidolgozására is. E forma később – például a Székely keservesben – az egyik legmeghatározóbb eszköze lesz a kórusszerző Kodály Zoltánnak.

Dalos Anna