A Haydn-oeuvre műfajilag is teljes körképet nyújtó gazdagságában a versenymű mindvégig alárendelt szerepet játszik: a koncert műfajában megmutatkozó drámaiság Haydn zenei gondolkodásától – függetlenül a változó stílusoktól és divatoktól – merőben idegen. Az a tizenegy hegedűverseny, mely Haydn neve alatt terjedt, jelentős részben mások kompozíciója. (Haydn nevével üzleti sikert remélve gyakran visszaéltek a kiadók.) A sejthető apokrifekre és az elveszett művek nagy számára egyaránt enged következtetni Haydn saját kezűleg vezetett mű-jegyzéke: ebben egyfelől mindössze három hegedűkoncert lelhető fel, másfelől hármójuk között egy, ma ismeretlennek számító darab is akad. Mindenesetre a mai közönség biztos lehet benne, hogy a jelen felvételen Haydn-hegedűversenyt hallgat: az említett három hiteles koncert közül a fennmaradó kettő egyike éppen az A-dúr darab. Az 1949-es újrafelfedezésekor nyert melléknevét a melki apátságról kapta, melynek könyvtára a mű egyik forrását megőrizte (az e forrásban fennmaradt két kürt- és a két, utóbb elveszett oboaszólam nem a szerzőtől származik, így a jelen felvételen sem szólal meg).

Haydn bizonyosan nem komponált versenyművet a szólista személyének ismerete nélkül. Bár nem igazolható, mégis valószínűnek tűnik, hogy Haydn hegedűversenyei az Esterházy Miklós zenekara primáriusának, Luigi Tomasininek személyére vannak szabva. A szólószólam mindenesetre anélkül járja be a hangszer valamennyi lehetőségét, hogy virtuozitása egyetlen pillanatra is öncélúvá válna. Ez azonban csak része a darab egészére jellemző stilisztikai mértékletességnek. A nyitótételben könnyen felismerhető a barokk versenymű ritornellekre épülő szerkezete, a másodikban a régimódi Da Capo-s forma (a tétel első részének változatlan megismétlődése), a harmadikban a kontrapunktikus menüett – olyan írásmódok, melyek a hagyományőrzőbb osztrák területeken tovább maradtak fenn, mint Európa nyugati metropoliszainak nyilvános zeneéletében. Ezek a vonások pontosan illeszkednek az 1760-as évek szokásos írásmódjába, és voltaképp pontosabban adnak számot a mű keletkezésének idejéről, mint a dokumentumok, amelyek csupán annyit árulnak el, hogy az A-dúr koncert 1771 előtt született.

A D-dúr zongoraversenyt mintha egy világ választaná el a hegedűversenytől. Az ok kevésbé a közöttük eltelt tizenegynéhány évben, mint inkább abban a roppant folyamatban keresendő, mely a zenei nyilvánosság tágulásaként írható le: a modernizálódó Európa nagyvárosaiban rohamos gyorsasággal bontakozik ki egy olyan, gazdag polgári réteg, amely egyre többet fogyaszt a számára játékosként is hozzáférhető, házi körülmények között is megszólaltatható zenékből. A Haydn-stílus változásán jól követhető, hogy a zeneszerzőknek immár meg kellett találniuk a közös nevezőt az értőknek szóló, rezidenciális írásmód, és az amatőrök szélesebb közönségrétegének szóló, árucikké váló, rang- és kulturális különbségek nélkül mindenki kegyeit kereső stílus között. Kortárs zenéjétől a közönség végső soron ugyanazt várta, mint a szalonokban forgolódó, művelt polgártól: szellemességet, és nem tudálékosságot; könnyedséget, nem pedig felszínességet; és mélységet, anélkül, hogy észrevennénk.

Ennek a társasági hangot megütő, könnyed stílusnak mint a felvilágosult világpolgár életmódjának, a Felvilágosodás világos hangjának iskolapéldája az 1780-as évek elején keletkezett D-dúr zongoraverseny. Hogy azonban e darab már saját korában is a legelterjedtebb volt Haydn versenyművei között, azt mindenekelőtt Rondo all’ungherese feliratot viselő zárótételének köszönheti. Mint a szerző számos all’ungherese-típusú zenéje esetében, itt is inkább arról kapunk képet, mit tekintett a kései 18. század Európája „magyaros” zenének, mintsem hiteles magyar népzenei anyagról: a rondótéma inkább egy általánosságban egzotikusnak érzett hangot üt meg, semmint konkrét etnikumhoz köthető dallamokra épül. Más a helyzet a rondó közepén elhelyezkedő minore hangnemű epizóddal: e téma „barbársága” okkal ébreszthette azt a képzetet, melynek sugallatára a darab egyik korabeli kritikusa egyenesen „kozák táncról” beszélt. A dallam énekelt megfelelőjére valójában a későbbi népdalgyűjtő, Mátray Gábor zenéjével játszott Czernyi György című daljáték (1812) egy komikus cigánydalában akadt rá a magyar zenetudomány („Oh! Szegény fejem, már mit tsináljak” szövegkezdettel). Horvát kutatók viszont a balkáni kóló egy válfaját ismerik fel Haydn témájában. Mindenesetre hogy ezúttal tényleges népi eredetű anyag tudatos felhasználásáról lehet szó, azt valószínűsíti a zongoraverseny időbeli közelségében született D-dúr zongoraszonáta (Hob. XVI:37), melynek fináléja csaknem azonos téma-fejet használ azonos hangnemben rondóepizódként.

Népi vagy népies zene felhasználása az egzotikum csupán egyik, lehetséges megnyilvánulása. Tágabb értelemben egzotikumnak tekinthető minden „idegen” zenei alapanyag, vagy minden olyan kompozíciós elem, amely a zenei időt figyelmen kívül hagyva „kiszól” a darabból. A 60. szimfóniában Haydn a jelek szerint tudatosan választja a legegzotikusabb anyagokat és eljárásokat. Ezenkívül már maga a tételszám is kívül esik a műfaj ciklikus rendjén.

Egyáltalán: szimfóniával van-e dolgunk? A kérdés nem egészen jogtalan. Tudható, hogy az 1760-as évek végétől valamennyi nyári szezonban színházi társulat vendégeskedett Esterházy Miklós rezidenciáján. 1772 és 1779 között Carl Wahr társulata játszott Eszterházán, és nyomós okkal feltételezhető, hogy Haydn szimfóniái színházi kísérőzenékként kaptak helyet ezeken az előadásokon. Ennek az együttműködésnek egyetlen, kézzelfogható bizonyítéka éppen a 60. szimfónia, mely melléknevét Jean-François Regnard (1655-1709) Le Distrait (A szórakozott) című komédiájáról kapta, arról a darabról, melyben felvonásközi zeneként szolgált. Vajon van-e összefüggés a szimfónia meghökkentő avantgardizmusa és színpadi funkciója között? Ellentmond e feltevésnek, hogy a nem kevésbé bizarr 59. szimfónia, melyet Friedrich Wilhelm Grossmann Die Feuerbrunst (A tűzvész) című színművének kísérőzenéjeként alkalmaztak, bizonyítottan jóval korábbi az 1774-es színházi előadásnál (1768-ban keletkezett). Okkal gyanítható tehát, hogy a 60. szimfónia esetében is egy korábban komponált művet használt fel Haydn színházi kísérőzeneként. Ha azonban úgy számítunk, hogy egy ötfelvonásos színmű felvonásai között, valamint az előadás elején és végén elhangzik egy-egy zene, akkor megkapjuk a 60. szimfónia tételeinek számát, és akkor nem zárható ki teljesen, hogy egy korábbi szimfóniájához a színpadi előadás kedvéért Haydn további tételeket toldott. (Figyelemre méltó e szempontból, hogy az első négy tétel ciklikus rendje önálló, szabályos szimfóniát alkot.)

Ez azonban csupán feltevés. Tény viszont, hogy a szimfónia nyitótételének gyors szakasza megmutatja, miként lehet a zene eszközeivel lefesteni a szórakozott ember portréját: egy ponton Haydn mintha elfelejtené, mit akar mondani, és „zavartan” ismételget egyetlen motívumot. Az Andante refrénszerűen visszatérő fúvós szignáljai szintén „zenén kívüli” programot sejtetnek. A tétel későbbi folyamán felhangzik egy motívum, melyet a szimfónia első kiadása „régi francia dallam” gyanánt tüntet fel. A menüett triójában különös fénytörésű, meghatá-rozhatatlan egzotikumú játékmód hangzik fel. A furioso-karakterű negyedik tétel második felében valószínűleg Haydn multikulturális eszterházai környezetéből származó, balkáni eredetű népi motívumok hallhatók. A voltaképpeni igazi lassú tétel a források egyikében Adagio di Lamentazione megjelölést visel; vallásos atmoszféráját a kutatás megpróbálta filológiailag igazolni – gregorián előképet keresve –, sikertelenül. Az egzotikum netovábbja a finálé, melyben Haydn megkomponálta a hegedűk hangolását. Ennyi életöröm és gazdagság láttán nem érthetünk egyet az idős Haydnnal, aki lekicsinylően elavultnak bélyegezte a művet, amikor a császár 1803-ban kifejezte óhaját, hogy azt hallani kívánja.

Dolinszky Miklós

---

Weiner–Szász Kamaraszimfonikusok
(Budapest Chamber Symphony)

Hazánk egyetlen ilyen zenekari formációját Szászné Réger Judit alapította 1992-ben. Repertoárjának Bartók, Kodály, Liszt és Weiner Leó kamarazenekari kompozíciói mellett Bach, Vivaldi, Haydn, Mozart, Sztravinszkij és Britten művei állnak a középpontjában. Számos magyarországi bemutató fűződik a nevéhez a barokktól a kortárs zenéig. Előszeretettel játssza és veszi lemezre a mai magyar szerzők műveit. Médiatámogatója a Magyar Rádió, mely rendszeresen sugározza hangversenyeit és felvételeit.

A zenekar albumai a BMC, az Echiquier, az Európa Könyvkiadó, a Gramy, a Hungaroton, a Mega Records és a Tibor Varga Collection gondozásában jelentek meg. Több szerzői (Giovanni Bottesini, Fekete Gyula, Szőllőssy András, Weiner Leó) és előadói (Bálint János, Érdi Tamás, Gyöngyössy Zoltán, Hadady László, Járdányi Gergely) lemez készítésében működött közre. Emellett Huszár Lajos, Kurtág György, Sári József, Sáry László és Serei Zsolt műveiből is készített felvételeket.

Kultúrdiplomáciánk Madridban és Athénban a zenekar hangversenyével ünnepelte hazánk csatlakozását az Európai Unióhoz. Fellépett Ausztriában, Brazíliában, Franciaországban, Görögországban, Hollandiában, Németországban, Olaszországban, Spanyolországban és Thaiföldön, játszott a japán császárnak és a spanyol királynak. Olyan nemzetközi kiválóságokkal dolgozott együtt, mint Mario Caroli, Isabelle Faust, Kim Kashkashian, Cyprien Katsaris, Keller András, Kocsis Zoltán, Alexander Lonquich, Elsbeth Moser, Perényi Miklós, Jean-Marc Phillips Varjabedian, Victor Pikayzen, Polgár László, Thomas Riebl, Rost Andrea, Sebők György, Starker János, Végh Sándor, a Cantemus Vegyeskar, a Trio Wanderer, a Wiener Sängerknaben.

Nemzetközileg is sikert arattak Muzsikáló Európa, Szerenádok szárnyán és Máig ható reneszánsz című önálló sorozatai, melynek nyilvános koncertjeit a 22-es stúdióból sugározta – és ott rögzítette is – a Magyar Rádió. Jelenleg Haydn összes „neves” szimfóniáját adja elő egy 2010-ig tartó sorozatban, melynek mind a 30 hangversenyét rögzíti a Magyar Rádió.

A Weiner-Szász Kamaraszimfonikusok munkáját művészeti tanács irányítja, melynek tagjai: Szászné Réger Judit – alapító elnök, Rohmann Imre – zongoraművész és karmester (Salzburg), Takács-Nagy Gábor – hegedűművész és karmester (Genf), a két hangversenymester: Juniki Spartakus és Somogyi Péter, valamint Szilágyi Mihály – művészeti menedzser.

A zenekar főszponzora a Samsung Electronics Magyar Zrt, bérleti sorozatainak főszponzora a Magyar Fejlesztési Bank Zrt., szponzorai a Magyar Alumínium Rt. és a Hunviron Kft. Tevékenységét az Oktatási és Kulturális Minisztérium, a Nemzeti Kulturális Alap és a Weiner Leó Alapítvány támogatja rendszeresen.

Rohmann Imre Budapesten született. Négy éves korában kezdett zongorázni, majd a Bartók Konzervatóriumba zongora és zeneszerzés szakot végzett. A Liszt Ferenc Zeneakadémián zongorát és kamarazenét tanult, mesterei Zempléni Kornél, Rados Ferenc, Kurtág György, Mihály András és Simon Albert voltak.

1980-81-ben a bécsi Zeneakadémián Karl Österreicher osztályában tanult vezényelni. Jörg Demus több mesterkurzusának volt előbb résztvevője, majd asszisztense. Különdíjat nyert a Magyar Rádió zongoraversenyén, harmadik helyezést ért a Nemzetközi Liszt-Bartók Versenyen Budapesten, és első díjat kapott a Nemzetközi Kamarazenei Versenyen Bloomingtonban (USA).

1974 óta a nemzetközi koncertéletben szólistaként olyan zenekarokkal vesz részt, mint a Dresdner Staatskapelle, a Drezdai Filharmonikus Zenekar, a Berlini Szimfonikus Zenekar, a Mozarteum Zenekara (Salzburg), a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara, a Liszt Ferenc Kamarazenekar, a Ljubljanai Rádió Zenekara, továbbá olyan partnerekkel, mint Eugen Jochum, Eötvös Péter, Fischer Iván, Fischer Ádám, Jörg Demus, Thomas Riebl, Keller András, Ruha István, Perényi Miklós, Erich Höbarth, Thomas Zehetmair, Schiff András, a Bartók Vonósnégyes, a Pro Arte Quartett, a Chicagói Szimfonikusok Kamarazenekara és sokan mások. Feleségével, Kurucz Tündével 1985-ben alakították meg zongora-duójukat.

Zongorát és kamarazenét oktatott a Liszt Ferenc Zeneakadémián, a berlini Hochschule der Künstén, és 1990 óta a Mozarteumban, Salzburgban, ahol most is él. Japánban tett első, 1976-os látogatása óta szinte minden évben meghívják zongoristaként, valamint mesterkurzusok vezetésére (pl.: Toho Gakuen Egyetem, Showa Egyetem.) 2001 óta vendégprofesszor az Alcala de Henares Egyetemen is, Spanyolországban. 1986-tól kezdődően 15 éven keresztül tartott mesterkurzust a Nemzetközi Bartók-Szemináriumon (Szombathely), amit 2006-ban újra elindított. Egyik kezdeményezője volt a veszprémi Auer Akadémiának.

Saját átiratait az Edition Simonffynál jelentette meg (Bach, Johann Strauss, Sztravinszkij, Richard Strauss stb.), s ő készítette Eötvös Péter Zongoraversenyének kivonatát a Schott számára 2006-ban. Lemezfelvételei a BMC, Hungaroton, Denon és a Preiser Records kiadásában jelentek meg. 2002 óta vezényli a Weiner-Szász Kamaraszimfonikusokat.

Baráti Kristóf 1979-ben született Budapesten. Zenész családból származik, édesanyja hegedűs, édesapja csellista. Gyermek-kora nagy részét Venezuelában töltötte, ahol nyolc évesen lépett először színpadra szólistaként a Maracaibói Szimfonikus Zenekarral. Zenei tanulmányait édesanyjával kezdte, majd Caracasban, Emil Friedman professzor irányításával folytatta. Tizenkét éves korában nyert felvételt a Budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem előkészítő tagozatára, ahol Tátrai Vilmos és Szenthelyi Miklós voltak a mesterei.

Eduard Wulfson Professzor, a Stradivarius Társaság igazgatója 1996-ban fedezte fel őt a párizsi Jacques Thibaud Nemzetközi Hegedűversenyen, és ettől kezdve zenei tanácsadója, szakmai mentora lett. Wulfson, a híres orosz hegedűiskola tradíciójának egyik örököse, Yehudi Menuhintól, Nathan Milsteintől és Henryk Szeryngtől kapott tudását adta tovább Kristófnak.

Vendégtanárként részt vett – Ida Handel, Vadim Repin és Natalia Gutman mellett – azokon a mesterkurzusokon, melyeket Eduard Wulfson szervezett Champs-Sur-Marne kastélyában, illetve a párizsi Sorbonne Egyetemen. A Stradivarius Társaság jóvoltából a Lady Harmsworth nevű 1703-as Stradivari mesterhegedűn játszik, mely hozzájárul előadóművészetének még teljesebb kibontakozásához.

Rendszeresen fellép a világ nagy koncerttermeiben, pl.: Concert-gebouw, Amszterdam; Salle Pleyel, Párizs; Berlini Filharmónia; Teatro Teresa Careño Sala Rios Reyna, Venezuela; Moszkvai Konzervatórium, Nagyterem; Berlin, Konzerthaus; Suntory Hall, Tokyo; Symphony Hall, Osaka; Verona, Olaszország; Művészetek Palotája, Budapest; Chicago, Egyesült Államok; Sanghaj, Kína, és szerepelt a következő fesztiválokon: Gstaad Sommets Musicaux, Elba Musical Festival (A legjobb előadó díja), Berliner Festspiele, Santander Music Festival és Colmari Nemzetközi Fesztivál.

1997-ben az Erzsébet Királynő Nemzetközi Hegedűversenyen Brüsszelben III. díjat és közönségdíjat kapott, az 1996-os Jacques Thibaud Nemzetközi Hegedűversenyen Párizsban pedig II. díjat. A Rodolfo Lipizer Nemzetközi Hegedűversenyt Goriziában 1995-ben megnyerte. Eddigi kamarapartnerei közül érdemes megemlíteni Natalia Gutman, Mikhail Mouratch, Michel Portal, Mario Brunello, Evgeny Koroliov és Rohmann Imre nevét.

A következő karmesterekkel dolgozott együtt: Vladimir Spivakov, Yuri Bashmet, Kurt Masur, Vajda Gergely, Jiří Bělohlávek, Arthur Fagen, Yoel Levi, Andrew Manze, Paul Mann, Robert Houlihan, Kiril Karabits, Vasily Petrenko, Kocsis Zoltán, Ariel Zuckerman, Fischer Iván; Yuri Temirkanov, Marek Janovski és Eiji Oue. 2002 óta Paganini, Ravel, Bartók és J. S. Bach kamara- és verseny-műveiből is készített lemezfelvételeket.