Amikor néhány éve anyagot kezdtem válogatni koncertjeimből egy majdan megjelenő lemezhez, abból indultam ki, hogy a különböző stílusú miniatűrök sajátos árnyalatainak visszaadása lehetne számomra a testhezálló feladat. Miközben több év alatt sem jutottam dűlőre, hogy végül mely koncertjeimből is kerülnének a darabok e CD-re, egy teljesen más jellegű sorozatban éppen Beethoven utolsó öt szonátáját játszottam végig. Amikor végül eredeti tervemet megváltoztatva mégis ezek közül válogattam, az op. 110-es Asz-dúr és az op. 111-es c-moll szonáta felvételei mellé még két fontos magyar zeneszerző egy-egy reprezentatív zongoraművét is elhelyeztem.

Az is eszembe jutott: ha számomra nem tipikus e monumentális művek eljátszása, hasonlóképpen a 1945 és 2000 közti magyar zeneszerzőkre sem volt jellemző a nagyszabású művek írása. A fontos kivételek, Kurtág György Bornemisza Péter mondásai (1963-68) vagy Jeney Zoltán Halotti szertartása (1979-2005), egyediségükkel inkább e szabályt erősítik. A lemezen szereplő két másik, egyébként általában messze jelentőségén alul ismert komponista, Szőllősy András és Csapó Gyula, azzal is eltér tehát a „fősodortól”, hogy – a maga módján – általában nagyszabású zenéket írt. Csapó ötfelvonásos operája, vagy Szőllősy nagyszerű zenekari művei unikálisak a magyar zenében.

Az Egyenes labirintus indulása viszont éppenséggel hasonló kissé az 1970-es, 80-as évek valamely repetatív zenéjéhez. De ami azután felépül a látszólag egyszerű sejt-motívumokból, már messze esik attól a kortól, vagy akár bármiféle zenetörténeti kortól. Nemcsak a térérzékelésünk válhat különleges élménnyé e zenében, hanem a kisebb sejtekből kiépülő nagyobb hullámok furcsa változásaiba révülve az idő is időtlenséggé változik a hallgató számára. Számomra e mű is, és az egészen más jellegű Szőllősy-darab is érdekesen rímel a maguk módján szintén kortalanságot sugalló Beethoven-opuszokra. A Paessaggio con morti, hasonlóan az utolsó Beethoven-szonátákhoz, ugyan-csak bővelkedik az archaikus elemekben; elsősorban a többször visszatérő, és végül kiteljesedő korál maradhat sokáig fülünkben, emlékezetünkben. A zongora hangzása és kezelése sok szempontból viszont 19. századi szerzőket idéz, elsősorban Lisztet, akinél a tájképfestés szintén gyakran esett egybe transzcendens jellegű kifejezésmódokkal. Művének egy fontos pillanatában pedig, előkészítve a visszatérést megelőző csúcspontot, a magyar zeneszerző a trillák használatában hasonlóan jár el Beethoven írásmódjához – lásd az Arietta egy kulcsfontosságú szakaszát. Mindazonáltal Szőllősy legfontosabb mintái a bachi módon barokkos jellegű struktúrák, melyekből persze nem szó szerint idéz, hanem a maga sajátos írásmódjába ülteti a kölcsönanyagokat. Mindezekkel együtt sem eklektikus ez a zene – erős, sajátos szerkezet és hangzás fűzi össze egységes tömbbé a különböző elemeket.

Ahol Beethoven késői műveiben archaizál, ott úgyszintén leginkább Bach a mintája: az op. 110-es szonáta utolsó tételének mindkét szakasza a barokk szerző motivikájából és műfajából táplálkozik: a fúga (melynek tétel végi, félhanggal lejjebb megjelenő visszatérése mintha egy másik világból szólna a hallgatóhoz), és a bevezetés, a Klagender Gesang is, mely szó szerint is idéz egy dallamfordulatot Bach Máté-passiójából.

Ha az op. 111-es, utolsó Beethoven-szonátát nézzük, látható, hogy kései stílusában mennyire levetkőzte már addig bevált eszköztárát, mely szorosan korához kapcsolta a zeneszerzőt. Az egyéniségkultusz és a hőskultusz zenei hatásai helyett egyetemesebb jellegű gesztusrendszer működik. De nemcsak a hangvétel, a szerkezet is más lett. A monumentalitás hatásai archaikusabb jellegű anyagokból, töredezettebb elemekből, nyersebb módon épülnek ki itt. Szemben korábbi zenéivel, melyekben emberi gesztusokból indult ki Beethoven, immár kozmikusabb jellegű a monumentalitás. Az Arietta, utolsó szonátájának utolsó, variációs tétele talán minden létező dal, dallam, korál, népdal, vagy gyerekdal végső egyszerűségig csupaszított sűrítménye – melyből a komponista a variációk során egy teljes kozmoszt épít fel. Ahogyan az egyre újabb és újabb változatok egyre apróbb és sűrűbb ritmikai értékek köré szerveződnek (mai asszociációnkkal a kozmosz tágulását és anyaggal telítődését érzékeltetve) a sűrűsödés energiája, elérve egy végpontot, mintegy kilöki az anyagot az eddigi C-dúr egyeneséből az Esz-dúr és egyéb hangnemek elcsavarodásának labirintusába. Hogy azután az utolsó variációban, a mű befejezéseként a zeneszerző megbékélve találjon haza a C-dúr kozmoszába.

Csalog Gábor

 

---

Csalog Gábor 1960-ban született Budapesten. Hat évesen kezdett zongorázni, tanára Czövek Erna volt. 11 évesen felvették a Zeneakadémia Különleges Tehetségek osztályába. Egyetemi évei alatt tanárai között volt Kocsis Zoltán, Ránki Dezső és Schiff András, de a legmeghatározóbb tanára Kurtág György volt, akivel életre szóló munkakapcsolatban maradt azóta is. Diplomája megszerzése után három évig az USA-ban folytatta tanulmányait az Indiana Egyetemen Sebők Györgynél.

Pályája során számos magyar zeneszerzővel állt intenzív kapcsolatban, Kurtág György, Ligeti György, Sáry László és sok más magyar és külföldi szerző műveit bemutatva Magyarországon. Szőllősy Andrással és Csapó Gyulával is szoros kapcsolatban volt, a lemezen hallható műveiken sokat dolgozva velük.

A magyar közönség és kritikusok körében Csalog jól ismert nemcsak koncertjeinek sajátos légköre miatt, hanem műsorválasztásainak különlegességeiért is. A legtöbb európai országban, valamint az USA-ban is koncertezett. Kamarapartnerei között volt Borisz Pergamenchikov, Perényi Miklós és Keller András.

 

Csalog Gábor sok éven át a Bartók Konzervatórium zongora, majd kamaratanára volt, 2005-től pedig a Zeneakadémia kamarazene tanára. Számos Kurtág-kurzus fűződik nevéhez, alapítója a Ludium-együttesnek, mely e szerző műveit elemzi és adja elő.

2003-ban Liszt-díjat, több alkalommal pedig Artisjus-díjat kapott.