A legtöbb mai zene nem terjed túl a zeneszerzés-szemináriumok és szűk szakmai berkek világán. De a különböző zeneszerzési technikák kétségtelen érdekessége és minden finomsága sem elégséges ahhoz, hogy az osztályteremre - és, sajnos, a mai zene Fesztiváljainak hangversenytermeire - korlátozott igény helyett egy ennél sokkal alapvetőbb hallgatói igényt elégítsen ki.

Az intelligencia sajátos használata a zene céljaként jelent meg ahelyett, hogy egy mély, életbevágó élmény hordozója lenne, ahol az intelligencia az összes többi testi funkcióval egyensúlyba kerül. Az agy csak a test külügyminisztere, ahogy erre Schopenhauer emlékeztetett bennünket, míg a zene az egész Köztársaság szószólója. Csapó zenéje ilyen: a hallgató egészéhez szól. Egy olyan darab, mint a Kézfogás lövés után, a szokványos kortárszenei művel pontosan ellentétes irányt követ: érdektelen az osztálytermi elemzés számára, de felbecsülhetetlen tapasztalat az emberi nosztalgia mélységének megértéséhez. Ami talán a legértékesebb Csapó zenéjében, az a meghittségnek az a foka, amit a zenei hang közvetlenségével megteremt, ezáltal visszajuttatva a zenét a szakrális világába, amely a létezés iránti ámulat világa. A Szútrecitációk ilyen értelemben az emberi hanggal való bensőséges együttlét élménye, javaslat a minden felületestől való elhatárolódásra a zenében, és utazás annak legbensőbb lényegébe.

Csapó olyan zeneszerző, akinek minden hangja ablakot nyit az örökkévalóságra. Az általam ismert legkifinomultabb s legeredetibb referenciahang technika felfedezésével lép túl a legtöbb kortárs-zenei stílus korlátain. Globális zenei idő-távlatot nyit, amely nem szűnő gyönyörűséget és szabadságot sugároz bármely kultúrkör hallgatóira, mindannyiunkat a hamisítatlan intimitás aurájával véve körül.

Dr. Oscar E. Munoz

---

Csapó gondolatai a művekről

Kézfogás lövés után

A Kézfogás lövés után Budapesten készült 1977 novemberében-decemberében, két szordinált trombitára (a színpad jobb és bal szélén), oboára (középen), elektromos orgonára (hátul, középen) és kartonpapír dobozra (elöl, középen). Dedikációja Pilinszky Jánosnak szól.

A darab olyan zenei idő, amelynek csak folytonossága van, kezdete és vége nincsen, s amely ezáltal időérzék csalódást is képes kelteni. Ezt a folyamatos zenei időt csupán a C-ión skála 12 hangja és ezek térbeli kapcsolódásai tagolják, egyfajta antifanfárt hozva létre.

A C-G „zümmögés” gravitációs vonzáskör, amely kissé elváltoztatja az összes erőterébe került hangzó „tárgyat”: minden belőle emelkedik ki s benne tűnik el. Fekete lyuk, amelybe végül mindaz, amit hallunk, beletorkollik. „Antifanfár” a történelem gesztusos, görcsös, erőszakkal artikuláló-tagoló emlékeinek kiiktatására, hogy a csend, mint „szent tér” visszamenőleg is érvényre jusson. Másik világból való zene ez, mely mégis valóságosnak bizonyul, s általa talán helyreáll egy korábban már eltört kapcsolat.

Érdekes meglepetés ért, amikor a partitúrát kiadásra készítettem elő az Editio Musica Budapest számára: korábban ugyanis nem voltam tudatában annak, hogy az oboa rövid belépése előtt is, után is pontosan 99 ütésnyi szünet áll.

Három emlékkel zárom ezt a leírást. Az első azé a napé, amikor a darabot egy ülésben végigkomponáltam (hogy azután még két hónapig finomítgassam az időzítéseket). Tumultuózus nagyvárosi nap után érkeztem haza, szokatlanul kora délután. Ahogy magamra csuktam szobám ajtaját, kizárólag csendet kívántam. E kívánság hangokba öntött végeredménye lett a darab. Felvázoltam, s már csak címet kellett találnom. Némi tünődés után magától értetődően ráírtam a jelenlegi címet a kottára. Meg voltam róla győződve, hogy ezek a szavak Pilinszky János egy verséből valók. Mivel újra akartam olvasni az egész költeményt, elővettem Pilinszky összegyűjtött verseinek kötetét. Azóta is hiába keresem ezt a sort...

Második idevágó emlékem az, hogy 1974-ben négyszer egymásután megnéztem Fellini Bohócok - Requiem a Cirkuszért című filmjét. Ennek utolsó jelenete ott van mind a Kézfogás lövés utánban (ahogy a bohócok a kiürült cirkuszi arénán keresztül trombitán egymásnak üzengetnek, miközben valaki fokozatosan rájuk oltja a lámpákat), mind pedig Az utolsó tekercs - Beckett nyomán végének lámpaoltásaiban.

Harmadik emlékem John Cage telefonja a Kézfogás... 1990-es New York-i bemutatója után, aki azt mondta, hogy ez a darab tetszett neki a legjobban az egész műsorból. Örömteli zavaromban megkértem, mondaná el, mi tetszett neki benne. Mire Cage: „az, ahogy hangzott”.


No, halld meg Eduárd... - hódolat Griegnek

John Cage egyszer arról beszélt, hogy ő Edvard Grieg műveiben értette meg először egy D-dúr akkord mibenlétét. Cage itt a jelenség magánvalóságára (Ding an Sich) utal: arra, hogy Grieg zenéjében a D-dúr akkord nem az összhangzattan elemeként, hanem fekvésétől és hangszínétől elválaszthatatlan hangzásként szólal meg. A No halld meg, Eduárd... első változata 1979-ben Budapesten íródott Szeverényi Ilona kérésére, két cimbalomra, zongorára és nagybőgőre.

A partitúrát e hangfelvétel céljaira 1997 májusában jelentősen átdolgoztam. A mű - melynek két további változata is létezik - ajánlása Kurtág Györgynek szól.

Alapanyagom 66 akkord, amit Grieg Lírai darabok című zongoramű-sorozatából vettem át.

A nagybőgő szólama Grieg utolsó, Efterklang (Emlék) című darabjának (mind a tizenkét hangot felölelő) basszusán alapul. A hangszín nemcsak az akkordok felrakása és fekvése szempontjából, hanem a cimbalmok és a zongora közötti hangszíntörés miatt is döntő jelentőségű. A nagybőgő „ringmodulátorként” szerepel: hangzásbeli pozíciói minden egyes lecsengő akkord történetét befolyásolják. Amikor valódi basszusa lesz az akkordnak, azt nagymértékben felerősíti, amikor pedig „hamis” basszusként szólal meg, képes kifakítani és tompítani a vele egyidejű lecsengéseket. A darab egy finoman „kontrapunktikus” arculata rajzolódik ki azáltal, hogy a nagybőgő fokozatosan eltűnik: magas felhangjai a mű végére csaknem észrevétlenül beolvadnak a cimbalom és a zongora akkordjaiba. A zene legalább annyira szól a nagybőgő hangjainak átalakulásáról és fokozatos szétoldódásáról, mint amennyire egy visszafordíthatatlan örvénybe-szédülésről.

Az akkordok sorrendje eleinte véletlenszerű. Egy megkülönböztetett jelentőségű D-dúr akkord (Grieg For dine födder - A lábaid előtt című darabjának utolsó részakkordja) átlagos statisztikai gyakorisággal vissza-visszatér. Minden akkord kizárólag önmagát testesíti meg, magábanvaló „jelenségként” szerepel: így fekvésük ismétléseik során sem változik. Miután minden résztvevő harmónia megszólalt, részleges visszaforgatásuk következik (sorrendjük esetleges marad); e folyamat során mind több akkord „vész el”, míg végül kettő marad a „sakktáblán”, készen a végjátékra: egy Grieg Kánonjából, valamint a fent említett D-dúr. Végül is a Kánonból kölcsönzött akkord lesz a befutó. Lényeges, hogy Grieg For dine födderjében egy mély fekvésű alterált moll-szubdomináns előzi meg a magas fekvésű D-dúr zárlatot, míg a No halld meg, Eduárd...-ban ez a moll-szubdomináns már eggyel előbb kiesik; helyére viszont nagyon hasonló fekvésű (és tonális tartalmú) hangzat kerül a Kánonból. Mindez erős utalás az akkordok eredeti szövegkörnyezetére, egyben pedig hódolat Grieg zseniális regiszterhasználatának. Az akkordok változatosságának biztosítására a statisztikus tonalitás elveit alkalmaztam (ehhez nagyban hozzájárultak Clarence Barlow-val folytatott beszélgetéseink Darmstadtban).

A fent leírt zenei folyamatban néhány rövid Grieg-idézet is előfordul. Ezek a pillanatok egyediségét hivatottak erősíteni, így legtöbbjük egyszeri jelenség.

Míg a formai folyamat visszafordíthatatlan, az egyes mozzanatok kiszámíthatatlanokká válnak bizonyos szándékosan bevezetett „határozatlansági tényezők” következtében. Például az akkordok időtartamait a 6/8-os ütemegység mint középérték körül lebegtetem. Ezért legtöbbjük értéke ugyan közel esik a 6/8-hoz, de tipikus véletlenszám-sorozatokban szólal meg körülötte, pl. így: 5-6-5-7-5-7-5-4-5-6-5-6-3-6-9-7-6. Néhány akkord és idézet persze lényegesen hosszabb (pl. 13 nyolcad), de ezek statisztikailag ritkák. Ritkák a nagyon rövid ritmusértékek is, így hosszabb távon nem a szélsőséges, hanem inkább az átlagos időtartamok jutnak érvényre.


Szútrecitációk

A Szútrecitációk énekhangra, három klarinétra, bemikrofonozott zongorára, erősítőre, hangfalra, két hangolt üvegpohárra és azonosítatlan zajforrás(ok)ra készült (Montreal, 1991 - Saskatoon, 1995). A zongora elsősorban rezonátorként szerepel a darabban: az énekszólam időnként mikrofonon és erősítőn át egy hangszóróba jut, ami a zongora húrjaihoz nagyon közel helyezkedik el, s így azokat - a zongora pedáljának lenyomásával egyidejűleg - megzengeti. A mű szövege a maháyána buddhista Avatamsaka Szútra angol nyelvű változatából (Thomas Cleary fordításában) kiragadott néhány mondat.

A darab formája egy fokozatos feltördelési folyamat kibontakozása. Mindez a szövegkezelés síkján is nyomon követhető. Hét rövid nyilatkozattal indul a szöveg. Ezek után az első kijelentés hangzik el ismét, majd a már ismert szövegrészek folyton rövidülő visszacsatolásokban térnek vissza többszörösen.

I. Így hallottam. Egykor a Buddha Magatha földjén járt, a tisztaság állapotában, a megvilágosodás színhelyén, épp megvalósítva a tiszta tudatot.
II. A talaj szilárd volt és kemény, gyémántból, [...] tiszta kristályokkal ékesítve.
III. A különféle színek jellegzetességeinek óceánja a végtelenbe terjedt.
ELSŐ MEGHATÁROZATLAN HANGESEMÉNY
IV. Drágakövek zászlói árasztottak állandó, ragyogó fényt, és keltettek csodálatos hangokat!
V. Drágakövek és különleges illatú virágok füzéreinek miriádjai csüggtek mindenünnen.
VI. A legfinomabb ékkövek tűntek fel a semmiből.
VII. Sorjában álltak az ékszerfák buja és burjánzó ágaikkal.
I(2) (az I. szövegrész másodszori megjelenése), II(2), III(2), I(3), CSEND, I(4) félbeszakad: a „true awareness” (tiszta tudat) szavak csenddel helyettesítve, I(5) töredék, csak az „at the site” (a helyszínen) szavak, II(3) részlet: „The ground was solid and firm” (a talaj szilárd volt és kemény) vezet a REZGÉSEK SZILÁRD TALAJON cím tisztán hangszeres tételbe, III(3), I(6) (az „enlightenment” - megvilágosodás - szónál megszakad);
MÁSODIK MEGHATÁROZATLAN HANGESEMÉNY
IV(2): a „shining” - ragyogó - szó ismételve és az „and producing beautiful sounds” (és csodálatos hangokat keltettek) szavak kimaradnak, mintegy a közelgő teljes csendet - a mű végét - előrevetítve, KORÁL (csak három klarinét), CSEND, BURJÁNZÓ AKADÁLYOK (szintén három klarinétra írott, tisztán hangszeres tétel);
VIII. (utolsó, töredékes szöveg, csak énekhang): The tree of enlightenment was tall and outstanding. Its trunk was diamond, its main boughs were lapis lazuli, its branches [...] within the light [...] within each gem [...] simultaneously [...] perceived the Buddha without obstruction.
(A megvilágosodás fája kimagaslott. Törzse gyémánt, fő rügyei lazurit, fő ágai [...] a fényben [...] minden drágakőben [...] egyidejűleg [...] érzékelték a Buddhát, akadálytalanul.)

A befejezés tehát tisztán vokális, ezzel is aláhúzva az „akadálytalanul” szó jelentését; ez az, amire a BURJÁNZÓ AKADÁLYOK (az utolsó hangszeres tétel) cím vonatkozik.

A ciklikusság és töredezettség elveinek találkozása egy, a darab céljaira kifejlesztett komponálási módszer megalkotását követelte azért, hogy váratlan és észrevehetetlen vágások segítségével az énekszólamon belül az egyidejű többszörösség ideája is megvalósulhasson.
E technika illusztrálható pl. a „Thus have I heard. At one time the Buddha...” szövegrész két (I(1)-nél és I(2)-nél előforduló) megjelenésének összehasonlításával. Az üvegpohár zümmögése I(1) végén a1 hangon szól, míg I(2)-nél a klarinétok a g1 referenciahangot emelik ki. Mindez a teljes zenei egységnek egy nagy szekunddal lejjebb való transzpozícióját sugallná. ám a transzpozíció nem a szakasz egészére nézve valósul meg, hanem az egyes töredékek szóródnak szét más-más hangmagasság-síkokra. A „Thus have I heard” f1 referenciahangra vonatkoztatva jelenik meg, míg az „At one time the Buddha” a g1 referenciahang síkjára kerül. Ez az egyszerre-több-hangmagasság-síkon-létezés átitatja a mű egészét.

A REZGÉSEK SZILÁRD TALAJON című miniatűr az első tisztán hangszeres egység, a KORÁL a második ilyen szakasz, amelyet közvetlenül követ a harmadik: a BURJÁNZÓ AKADÁLYOK.

A „simultaneously” (VIII) szó dallamvonala a „lustrous and luxuriant” (VII) zenéjére utal vissza.

A komponálás alapfeladatát ebben a darabban a spirituális-meditatív és az érzéki szférák egyensúlyának megteremtésében láttam. Olyan művet kívántam létrehozni, amelyben az érzéki elem, noha teljes fényében ragyog, mégsem uralkodik, hanem az egyensúly állapotában sugárzik.


Az utolsó tekercs - Samuel Beckett nyomán

A művet 1974. december 31. és 1975. május 8. között komponáltam Pápán és Budapesten; ajánlása Magyar Margitnak szól. Címét Samuel Beckett Az utolsó tekercs címen magyarul is megjelent (eredetileg Krapp's Last Tape) egyfelvonásos színpadi művéből kapta. Ez a cím vonatkoztatási pont, amely a Beckett által teremtett színpadi helyzet átvételére céloz. (Egy színész és egy magnetofon, amin a színész saját korábbi önmagát hallgatja, és amit felvételre/lejátszásra egyaránt használ.) Mivel a darab a becketti alaphelyzet tisztán zenei kibontása, sem Beckett eredeti dramaturgiájának, sem pedig szövegének illusztrálása nem tartozik szükségszerűen a mű kitűzött céljai közé.

Az, hogy „hegedűs-színészt” szerepeltetek a színpadon, annak tudható be, amit a hangversenyélet üres színpadiasságának éreztem a mű megírása idején is - és ma is. Gyakori, hogy egy előadás egy jól ismert műnek csak a zenészek fejében haldokló halvány emlékét kergeti, a mű pedig nincs jelen. A tapsvihar üres reflekció. A hangfelvétel is reflekció, de legalább kíméletlenül pontos.

A darabban szereplő hegedűs-színész maga a megbénult koncerthegedűs: semmiféle színészi funkciója nincsen, de az a mód, ahogy szólamát hűségesen eljátssza, és ahogy az eléje tett magnetofont előírás szerint kezeli, helyzeténél fogva színésszé teszi: minden tevékenysége a stopperóra és a magnetofon felügyelete alatt zajlik. A magnetofonszalagon saját maga által előre felvett anyagok vannak; a stopperóra ezek idő-struktúráival együtt „koordinálja” őt is.

A darabban megkülönböztetett három hangszínréteg háromféle időérzékelést közvetít:
1. a színuszhang (fisz’’’): tökéletes folytonosság, objektív jelenlét, helyazonosság;
2. a magnetofonra kontaktmikrofonnal felvett hegedű torzított-erősített hangja: megerőszakolt, eredeti helyéről elmozdított, tárolt idő, amely már csak mechanikusan ismételhető (azaz élettelen);
3. a hegedű élő hangja, mindig hangtompítóval (kivéve Krapp utolsó „valcerét” - 23'30"-24'): képtelen versenyre kelni a gép hangerejével és a ténnyel, hogy a magnetofon bármilyen sűrűségű idő-montázs létrehozására is alkalmas.

Mindez a szimulákrumról szól. Arról, hogy a „reprezentáció” börtön-bűvköréből csak a szimulákrum-léggömböt átszúrva juthatunk ki a valóságba.

A hangfelvétel nem új találmány, következményeit mégis ritkán mérjük fel. Az emberiség történelmében először vált lehetővé „totális” hangzó anyagok pontos ismétlése. (Elég talán Erik Satie Vexations című művére gondolnuk ahhoz, hogy ezt a tényt kellőképpen értékeljük.)
A minden emberi részvételt nélkülöző, kifejezetten gépi ismétlés által maga a megtapasztalt idő bomlik fel, az egységes idő információtartalma összekeveredik, a „megélt” és a gépi idő egymás halálos ellenségeivé válnak. Az emlékezet szerepét átveszi a „felvétel”.
Az emberi élet minden gépies ismétlés által meghatározott pillanata ellopott idő. Az időt kimérjük, széttördeljük, kiszabjuk: soha sem engedjük folyni. Belső időérzékelésünket állandóan külső struktúráknak vetjük alá, ahol érjük, elnyomjuk, megfojtjuk.
Ahelyett, hogy megengedhetnénk tevékenységeinknek azt, hogy időtartamukat maguk határozzák meg (ahogy az einsteini fizikában a tömegvonzás a teret alakítja), halott, üres időkeretekbe kényszerítjük őket, amelyekhez semmiféle belső közük nincsen. Remélem, darabom révén Krapp elegendő időhöz és térhez jutott. A hangfelvétel ténye most hirtelen pozitív vetületben tűnik fel: új dimenzió, óriási tér-idő hozzáadásával tágítja ki Krapp féreg-létének kereteit. Ez a vetület egyre fontosabbnak tűnik számomra, ahogy az idő ... múlik...


Eseménynaptár Az utolsó tekercs - Samuel Beckett nyomán című mű vizuális és színpadi történéseihez

0'0" A kezdet: színházi gong-ütés (a zárt függöny előtt, félhomályban). A növekvő szinusz fisz’’’: hallásbeli közeledésünk a színpadhoz.
52" Ahogy a szinusz fisz’’’ eléri állandó szintjét, a függöny (8 másodpercen át tartó) felnyílása „folytatja” a közeledést.
1' Előtűnik az ülő hegedűs színész (Krapp), magnetofonja - egy mikrofonnal együtt - az előtte álló asztalkán fekszik. Csak a partitúrát világítja meg egy kis lámpa fénye.
1'36.5" Elindítja a magnetofont.
2'5" Amint leállítja, a hangos, torz hang végével egyidejűleg négy erős fehérfényű
színpadi reflektor kapcsol be, Krappra irányítva, aki dermedten ül.
2'11" Minden fény ki - Krapp elkésik: mire játszik, megint sötét minden.
4' Krapp elindítja a szalagot, az csendben forog. Krapp hegedül, amíg csak a felvétel félbe nem szakítja 4'41"-nél.
4'51" Megállítja a magnót.
5'37.5" Ismét elindítja, most felvételre állítva.
5'45" Ahogy elkezdi magát felvenni, megfigyeli a számláló állását.
6'35.3" Megállítja és visszatekeri a szalagot. Ahogy leállítja a gyors visszatekerést, kézzel igazgatja az orsót az iménti felvétel elejére, a gép számlálóját figyelve.
7' Elkezdi visszahallgatni amit felvett (5'45"-től).
7'30" Az idősíkok szétválnak: (a jelen és a múlt szimulált egyidejűsége): Krapp "kánont" játszik a saját felvételével (innét már egyfolytában fut a szalag a darab végéig).
24" A négy színházi reflektor egyszerre világítja meg a dermedt, mozdulatlan Krappot, aki már „eljátszotta” valcerét - nincs rajta mit nézni többé (már megint nem a reflektorfényben cselekedett).
24'15", 24'30", 24'45", 25'
A négy fény egyenletes időközökben, egyesével lekattan. Mély homály.
25' A függöny az utolsó lámpa kattanására záródni kezd (8").
25'8"-26' Hallásbeli eltávolodás - fogyatkozó szinusz fisz’’’; a magnón a szalag üresen tovább forog.
26' A magnó a zárt függöny mögött kikattan: a vég.


BirdDayCage

A BirdDayCage-et John Cage 76. születésnapjára komponáltam New Yorkban, 1988. szeptember 5-én. Címe szójáték a „birthday” (születésnap), a „bird” (madár), a „day” (nap) és a „cage” (kalitka) szavakkal...

Az első és második szakaszban a cselló és zongora külön-külön fogalmazza meg a maga zenei minőségét, de kiderül, hogy ez a különbözőség voltaképpen egység, mivel maguk a hangszerek is pontosan így különböznek. A zongora prizmaszerűen szórja szét egy tágabb térbe a cselló anyagának egyes elemeit. A harmadik zenei egység megint a csellóé, a zongora csak segédkezik a befejezésénél, anélkül, hogy önállósága a legcsekélyebb mértékben is csorbulna. Ezután már valódi kamarazene jön létre, a zongora tükröz, folytat, kezdeményez, míg cselló a maga útját járva teljesíti be a darabot. Gyakran prizma-kánonok jönnek létre, olyan „imitációk”, mintha megtört tükrökkel képeznénk le bizonyos alakzatokat, vagy mintha valakik a súlytalanság állapotában próbálnának kánont játszani, fejük felett lebegő hangszereken. A két hangszer világa erotikus zavartalansággal fonódik egymásba, miközben mindegyik szuverén módon halad a maga útján. A darab lefolyását gyorsnak és sűrűnek érzem. A BirdDayCage az Utolsó tekercs...-hez viszonyítva a zenei tér-időnek olyannyira más állapotáról tudósít, hogy CD-n való összevetésükben fontos lehetőséget láttam mindkét darab valódi arculatának a mélyebb megismertetésére.