Kezemet a billentyűkre helyezem és zenét képzelek el.

Ligeti György


Hogyan jutott eszembe virtuóz zongoraetűdöket komponálni? Az eredeti hajtóerő mindenekfölött saját tökéletlen zongora-technikám volt. Alkalmatlanságomat szeretném professzionizmussá transzformálni.

Ez a Ligeti által leírt paradox zeneszerzői út az ellentéte a Liszt által bejártnak: utóbbi először volt nagy zongoravirtuóz, majd ezt a szerepet fokozatosan levetve válhatott nagy zeneszerzővé is.
Liszt útját éppen transzcendens etűdjeinek háromféle verziója jellemzi legtalálóbban: először a 13 évesen megkezdett, technikai jellegű tanulmánysorozat, majd kifejlett megfogalmazásban a kor hírhedten nehéz zongoráznivalója (1838, Grandes Études), végül pedig 1851-ben, néhány évvel a koncertezéstől való visszavonulása után, a szélsőséges technikai nehézségek konszolidálásával újraírt sorozat.

...a négy nagy zongoraszerzőt hívom segítségül: Scarlattit, Schumannt, Chopint és Debussyt – írja Ligeti. Figyelemre-méltó a felsorolásban Liszt nevének hiánya. Egyrészt nyilvánvaló, hogy Ligeti számára a liszti tradíció nem folytatható. Még kevésbé a Liszttől mint előadótól elinduló, majd felületes utánzói százai által folytatott hagyomány, amelyben az előadó a mű elé tolakszik. Másrészt az említett négy szerző közül három mégis mintegy körülrajzolja Liszt alakját, mint a 19. századi zene egyik központi figuráját, aki lényeges pontokon kapcsolódott Chopinhez, Schumannhoz, akinek helyenként előremutató írásmódja inspirálta Debussyt is, és aki korának szinte minden zenéjét magába szívta, és mindent tovább is sugárzott. Találhatunk rokonságot e zenei kozmopolitizmus és Ligeti magatartása között, aki persze nemcsak saját kora, hanem az egész zenetörténeti múlt birtokbavételére is törekszik, ha áttételesebb módon is, mint a romantikus szerző tette, és az elidegenítés eszközeit is használva.

Minden hatás ellenére, amely engem ért, etűdjeim nem nevezhetőek sem chopini, sem debussyi, sem pedig afrikai vagy jazz-zenének, netán matematikai konstrukciónak. Nem avantgárd, nem tonális és nem atonális művek. Virtuóz zongora-darabok; etűdök, mind pianisztikus, mind zeneszerzői értelemben. Egyszerű gondolatcsírából növekvő organizmusként jutnak el a bonyolultság magas fokáig.

Liszt: Preludio
Improvizatív, rövidebb bevezető a későbbi nagyszabású, költői programokat is tartalmazó etűdökhöz. A teljes klaviatúra „birtokbavétele” mint virtuóz gesztus.

Liszt: Études d’execution transcendante 2
A ritmikai feszültségkeltés egyik alap-játékmódja: a két kéz gyors váltogatása.

Ligeti: Désordre
Az előbbi elv gyökeresen új módon való alkalmazása. Az egyik kéz néhány hang eltolódással imitálja a másik kéz népdalszerű, magyaros lejtésű dallamát. (A jobb kéz a fehér billentyűkön játszik, a bal kéz a feketéken, kétféle hangrendszerben.) Az imitáció egyre sűrűbb, egyre kevesebb idő van meghallani az egymás szavába vágó két réteget. Eközben a hangtartomány is tágul, és éppen akkor éri el a felső határát, amikor a ritmikai sűrűség a rendet már kaotikusnak tűnő rendezetlenséggé „építi le". A teljes klaviatúra „birtokbavétele” és a megérkezés annak határához itt – mint sok más Ligeti-etűd hasonló helyénél – szimbolikus értelmű gesztus.
A bonyolult ritmika kivitelezéséhez a szerző egy afrikai népzenéből kölcsönzött pulzációs technikát alkalmaz. Ennek segítségével az előadó, ha „pontosan” játszik, a minta, a motívum elrontását, „pontatlanodását”, deformációját érzékelteti.

Ligeti: Cordes à vide
Kvintlépések. Egy darab zongoraszerűségében a tapintás fizikai gyönyörűsége majdnem akkora szerepet játszik, mint a hangzás. (L. Gy.) Schumanni hangzás, a ritmikai sűrítés írásmódjának és a billentésnek chopini finomsága. A codában távoli kürtök Brahms módjára.

Liszt: Paysage
Chopinhez hasonlóan Liszt írásmódjára is hatott korának olasz operastílusa. A műfajhatárok elmosódása, azaz hogy egy etűd lehet „nem-etűd” (mozgása nem gyors és nem mechanikus), gyakori e korszakban.

Liszt: Grandes études de Paganini 4
Az igazi etűd. Tipikus gesztus a nagy rivális virtuóz szerző darabjának beemelése a sorozatba. Speciális hegedű-effektusok liszti zongoratechnikává transzformálva. Akkordok nagyon gyors törése, a két kéz ravasz váltogatásával.

Ligeti: Der Zauberlehrling
A sebesség új értelmezése. A máshol is szélsőségesen gyors tempójelzéseken túllépve a szerzői utasítás szerint a zongoristának majdnem el kell érnie azt a sebességet, a másodpercenkénti 14 hangot, amelyen túl a hallgató már nem külön hangokat hall, azok összemosódnak. Hangzásbeli, ritmikai trükkök: „más” hallatszik, mint amit az előadó játszik (hasonlóan a mozgóképhez, ahol a gyorsuló kerék „megáll”, majd visszafelé kezd forogni, vagy hasonlóan Escher „lehetetlen perspektíváihoz” – ezek is Ligeti ihletforrásai közé tartoznak). Különleges repetíciós technikája mellett is (sejtburjánzás módjára halad a mozgás egy-egy változó szekundlépés irányába) hálásan zongoraszerű: a Liszt-etűdök módjára „kézre áll”.

Liszt: Waldesrauschen
Elő-impresszionista hangzástanulmány.

Ligeti: Galamb borong
Ál-gamelán zene. (Az indonéz ütősegyüttesek hangzásvilágát éppen az a Debussy emelte be a nyugati műzenébe, aki, ha úgy tetszik, a láthatatlan kapocs két etűdszerzőnk között.) A térben érzékletesen burjánzó mozgások, a regiszterhasználat, a hangzás-, sűrűség- és halmazállapot-változások mesteri és finom kombinációi a szabadság és repülés élményét adják.

Liszt: Chasse neige
A hangzás, a kifejezésmód, a hangmennyiség és a megkívánt hangszeres erőfeszítés helyenként szétfeszíti egy „hagyományos” etűd kereteit.

Ligeti: Automne à Varsovie
Az első etűdben használt afrikai eredetű pulzációs technika itt másféle ritmikai izgalmak szolgálatában áll. A szerző ambíciója nem kevesebb, mint három-, néha négyszólamú „fúgát” írni, melyben minden szólamnak más a sebessége („polytempó”). Nem feltétlenül lévén az emberi agy alkalmas még arra sem, hogy több egyforma sebességű szólamot egyidejűleg irányítson, kövessen, figyelemre méltó a lelemény, amelyik ezt a pulzációs technika segítségével különböző sebességű szólamok esetében is lehetővé teszi. A szédítő ritmikát tradicionálisabb harmóniahasználat ellenpontozza. A különböző csúcspontok hatalmas feszültsége egyben egyensúlyteremtő erő is a nagyformában.

Ligeti: Arc-en-ciel
Ligeti szavaival „majdnem jazzdarab”. Harmóniai átértelmezések és keverékstílusok képlékeny világa. A befejezésben a felső regiszterben „elfogyó billentyűk” finoman eltűnő hangzásképet adnak.

Ligeti: En suspens
A magyar népzene és a jazz egymástól távoli elemei magától értetődő egyszerűséggel férnek meg itt egymással. Jobb kéz a fekete billentyűkön, bal kéz a fehéreken játszik, majd csere. Finom ritmus- és hangzáseltolódások, árnyékok.

Liszt: Harmonies du soir
Nagy távlatot sugalló, tágas akkordokra és a hallgatói perspektívát változtató modulációkra épülő első szakasz. Személyes hangon recitáló átvezető rész után extatikus lobogást kifejező második szakasz, majd megnyugvó visszatérés.

Liszt: Ab irato
Rendhagyóan takarékos eszközök. Egyetlen motívum makacs ismételgetése fejezi ki az erős indulati töltést.

Ligeti: L’escalier du diable
Ismét Escher trükkös grafikái juthatnak eszünkbe: az egyre emelkedő szintek megpróbálják áttörni a hangzástér felső határát, azonban a tölcsérszerűen felfelé szövődő hangok olyan rafinált technikával helyezkednek el a térben, hogy mindig maradhasson további tér a fokozáshoz, emelkedéshez.
A darab formai határai itt egyértelműbbek, mint a többi etűdnél. A különböző hosszabb szakaszokban az azonos, felfelé lépcsőző alapanyag más és más szövésmóddal, hangzással, halmazállapottal és karakterrel jelenik meg. Ez az anyag minden szakasz végén, hosszas fokozás után, eléri a csúcspontot, majd a hangzástér felső határait lyuggatja. A legutolsó szakaszban a különböző karakterű anyagok egyidejűleg, egymással kontrasztba állítva jelennek meg, a darab végén pedig egyszerre érik el a legnagyobb magasságot és mélységet. Hosszú kicsengés, majd: „silenzio assoluto” (teljes csend) az utasítás a kottában.

Ligeti: Coloana infinitặ
Brancusi monumentális, égbe törő faszobra ihlette a zenét. A gondos szövésmóddal fölfelé gyűrűző akkordok a gyors tempóban nem külön-külön hallatszanak ki, hanem a hangos dinamikai szint ellenére is finoman differenciált, különleges zúgássá olvadnak össze. A fokozhatatlan hangerőt kell tovább fokoznia az előadónak: a kottába írt utasítás szerint a darab utolsó harmadában fffff dinamikai szintről kell ffffffff-hoz érni (némileg hasonló gesztus, mint Schumann híres utasítása: „a lehető leggyorsabban”, majd a tétel végére: „még gyorsabban”) – miközben ezzel egy időben a darab végére a billentyűzet felső határához is eljutunk. Itt a szerzői utasítás: „hirtelen megállni, mintha elvágták volna”.

„...a szélsőséges hangmagasság-regiszterek használatának hatása nemcsak a létrejövő fizikai feszültségen alapul (mely sodródás-érzést, a mélységtől való szédülést és enyhe kábulatot vált ki a hallgatóban), hanem korlátozást, határt és küszöböt sugalló szimbolikáján is, mely képzetek önmaguk túllépését – a túlvilágra való átlépést – is magukkal vonják.”
(Herman Sabbe Ligeti zenéjéről)

Csalog Gábor