"Kezdetben vala a Szó..."

A zene nyelve - a nyelv zenéje
Eötvös Péter szöveges kompozíciói

Eötvös zenéjének talán nincs is olyan méltatója, aki ne ismerte volna fel műveiben szerzőjük drámai vénáját, a színház hatását, vagy egyenesen a színpadi jelleget. Nemcsak a színház ihlette műfajokban (hangjáték, bohóctréfa, madrigálkomédia, performance), de zenekari partitúráiban is folyvást tettenérhető a színpadi gondolkodás, s maga a zeneszerző is színháznak vagy filmnek érzi mindegyik kompozícióját. A színpad iránti vonzalma - sokféle műfaji kísérlet után - végül elvezette első "igazi" operájának, a Három novérnek megalkotásához, melynek valamennyi eddigi bemutatóját óriási siker kísérte. A nyelv, pontosabban a különböző nyelvek és azok zenévé transzformálásának lehetősége azonban - úgy tűnik - a színpadtól függetlenül is érdekelte a komponistát - méghozzá szinte alkotói pályája kezdetétől.

A szöveg és a zene oly szoros szimbiózisban, sőt ok-okozati viszonyban él együtt Eötvös műveiben, amely meglehetősen szokatlan az európai zeneszerzés történetében. Eötvös a kompozíció szövegét szinte bányaként használva, belőle termeli ki a mű zenei nyersanyagát. A kiválasztott nyelv határozza meg a hangszínt, a ritmust, de még az alkalmazott hangközöket és a formát is. Ekképp válhat a végeredményként születő zene a nyelv "lelkéből lelkedzett" gyermekévé: ezért adja vissza tökéletesen annak hangulatát és karakterét. Ez magyarázza Eötvös elutasító magatartását a fordítással szemben: hiszen ha a zenét ily nagy mértékben meghatározza a nyelv, ha a zene a nyelv szülötte, akkor az utólagos fordítás csak meghamisíthatja az eredeti szerzői szándékot. (Ezért tűnik egyedül autentikusnak a Három nővér orosz nyelvű előadása. A fordítás - az opera az eredetin kívül eddig németül és magyarul hangzott el - óhatatlanul eltávolodik a mű orosz lelkületétől).

Ennek a CD-nek az anyaga a nyelv és a zene szokatlanul intim viszonyát dokumentálja, ugyanakkor egy másik, Eötvösre mélységesen jellemző vonást is felmutat: az állandó kísérletező hajlamot, amely műről műre új megoldást, új eszköztárat keres. Mint ahogy minden egyes kompozíció más-más nyelvet használ, akképpen változik a szövegből kibányászandó zene megteremtésének módszere is.

A szöveg és a zene kapcsolatát tekintve a Két monológ a leghagyományosabb. A Három nővér részleteiből összeállított mű ugyanis két igazi operaáriát fűz össze: Tuzenbach vallomását (1. szekvencia, No. 6) és Andrej monológját (3. szekvencia, No. 20). A Két monológ előadása tehát sokoldalú bariton-énekest kíván, aki Tuzenbach könnyedebb, világosabb lírai alkatát éppúgy meg tudja jeleníteni, mint Andrej drámai, "szenvedő" hangvételét. Tuzenbach sorainak éneklésekor a bariton olykor kilép saját természetes hangtartományából és falzettezik, másszor egyes szavakat határozatlan hangmagasságú, Sprechgesangként jelenít meg (mindez Tuzenbach álmodozásainak irrealitását és jellemének feminin vonásait érzékelteti). Az 1998 augusztusában készült, hangversenyszerű előadásra szánt változatban Eötvös alaposan áthangszereli az opera eredeti partitúráját: a színpadi verzió kettős zenekara helyett egyetlen hagyományos együttesbe egyesíti az instrumentáriumot. A zenekari színek jóval erőteljesebbek, mint az operában, de a két szereplőhöz társított jellegzetes hangszeres tónus fontossága megmarad (Tuzenbach - kürtök, Andrej - fagott). A fátyolos melankóliájú zenekari bevezetés, a közjáték drámai akkordsora és az utójáték az opera más elemeit is beépíti a kompozícióba (a közjáték a 2. szekvencia kezdetét, az utójáték pedig a zárójelenet szívszorító brácsaszólóját idézi), ezáltal a Két monológ mintegy foglalatát adja a Három nővér teljes dramaturgiai és hangulati ívének.

Míg a Két monológ az európai operajátszás tradícióját folytatja, az 1973-ban keletkezett Harakiri jóval ősibb hagyományhoz kapcsolódik: a buddhista szertartások zenéjére és szövegkezelésére emlékeztet. A mű alapjául szolgáló szöveg egy magyar költő, Bálint István "bohócjelenete", melyet a hazájában nagy népszerűségnek örvendő japán író, Yukio Mishima 1970. november 25-én elkövetett harakirijének hírét hallva írt. Mishima - a művészet és az élet egységét hirdető - életműve megkoronázásaként végezte el a rituális öngyilkosságot, amelyre öt éven át készült. Ősi japán felfogás szerint a harakiri korántsem az élettől való megfutamodás, hanem az élet tökéletes befejezése. Eötvös maga a következő szavakkal zárta a Harakirihez írt bevezetőjét: "A harakiri az élet része. Aki nem tudja, mi az élet, annak meg kell halnia."
Bálint István az Andersen-meséből ismert motívummal: a matracok alá rejtett borsószem történetével kombinálja a harakiri előzményét: a halálba készülő "főhős" a sorsdöntő döfés előtt visszaviszi élete kulcsszereplőinek a hét matracot. A triviális magyar mondatok japán fordításban kerültek a kompozícióba: ezt a japán szöveget konkrét hangmagasság nélküli, de kidolgozott ritmikájú színpadi vagy inkább kultikus recitáció hordozza. (A hangmagasság változását olykor neumaszerű vonalakkal sugallja a lejegyzés.) A mű eredeti változatában a recitáló szomorú bohóc figurájához egy vidám bohóc (néma szereplő) is társult, aki folyvást kifigurázta a komor előkészületeket. Más előadásokon a vidám bohóc narrátorként fordította le a liturgikus emelkedettséguvé stilizált japán szöveget, s ezáltal törte meg az elfojtott feszültséget. (A hangfelvételen hallható koncert-verzió csak a tragikus bohóc recitációját tartja meg, a narrátor szövegét viszont elhagyja).
A kompozíció második rétegét a két Shakuhachi (japán fuvola) szorosan egymáshoz rendelt szólama alkotja. A két játékos szakaszról szakaszra változó viszonyát, amely az emberi kommunikáció összes alapesetét modellálja, német névmások szisztematikus felsorakoztatásával jelöli a zeneszerző (INeinander, DURCHeinander, GEGENeinander, NEBENeinander-, AUSeinander stb. - "egymásban, egymáson keresztül, egymással szemben, egymás mellett, egymástól széttartva" stb.). Ez a két hangszeres szólam a kompozíció kialakulása során ugyanúgy keresztülment az elidegenítésnek és stilizálásnak folyamatán, mint a magyarból fordított japán szöveg. Eötvös eredetileg pontos hangmagasságokat és ritmikát rögzítő európai notációját az ősbemutató előadói, két ZEN szertartási zenét játszó Shakuhachi-mester átírta a maga, mindössze négy-ötféle hangmagasságot és csupán kétféle ritmusértéket (rövid és hosszú hangokat) megkülönböztető saját hangjegyírására. A hangzó végeredmény mégis erősen hasonlít arra, amit Eötvös a papírra vetett, sőt, ideális megvalósítása törekvéseinek. A pontosan lejegyzett, kottaolvasásra szánt nyugati zenei hagyomány és a nem rögzített, hanem "élő", minduntalan a hallással kontrollált keleti zenei tradíció ötvözodik a két ZEN-mester játékában. A két hangszer ugyanakkor mintegy keretéül is szolgál a recitációnak, kijelölvén annak határait. (Szükség esetén két szoprán-szaxofon pótolhatja a japán fuvolákat, ámbár a Shakuhachi energikus megfúvásának sajátos hangja a kompozíció fontos hatáseleme, mely csak az eredeti hangszerelésben érvényesül.)
A kompozíció harmadik rétege semmilyen racionális kapcsolatban nem áll a recitáló és a hangszeresek által végigvezetett zenei folyamattal: egy favágó rezzenéstelen nyugalommal egy tuskót felez - a végtelenségig. A kérlelhetetlenül lesújtó baltacsapások mérik a mű absztrakt idejét, s ugyanakkor a színpadon zajló folyamat elkerülhetetlenségére, sorsszerűségére is rámutatnak. A favágó ekképp egy emberfeletti világ magasabbrendű moráljának kupoláját s a megváltoztathatatlan érzetét borítja a kompozícióra. A baltacsapás ugyanakkor borzongató módon utal az ősi öngyilkossági rituálé befejezésére: a bambuszkarddal átdöfött, harakirit végző személy hosszú haldoklásának ugyanis egykor egy jó barát vagy közelálló vetett véget, aki a kellő pillanatban a halálba készülő lefejezésével fejezte be a szertartást. Emelkedett szertartás és morbid vicc, sorstragédia és bohóctréfa, a fennkölt és a közönséges szétválaszthatatlan elegyét alkotja ez a csaknem húsz percnyi jelenet, melyben a zenei rétegek hangzásvilága is meghökkentő ellentétet alkot. (Ez a felvétel az ősbemutató előadását rögzíti, mely a Kölni Rádió japán fesztiváljának keretében zajlott le Bonnban, 1973 szeptemberében, a tokiói TOKK-Ensemble közreműködésével.)

A zene szövegből születése a Mese című hangjáték esetében a legnyilvánvalóbb. A magyar nyelvű mesemondó (Molnár Piroska) dallamos, felhangokban bővelkedő, csengő beszéde a hangzóanyag gazdag forrása. A színésznő mesemondása három - különböző sebességű, egymást ellenpontozó szólamú - magnószalag alapanyagává válik. Eötvös Péter a '60-as évek végén sorozatot tervezett, melyben különböző országok népmeséit dolgozta volna föl. A tervből végül is csak a magyar nyelvű darab készült el 1968-ban. A kompozíció Ortutay Gyula gyűjtéséből kiválasztott, körülbelül száz magyar népmese részleteiből építkezik. Eötvös eljárása mintegy fordítottja a néphagyománynak: amíg a népi mesemondó ismert fordulatokból, tipikus népmesei elemekből állítja össze az egyes mesék individuális alakját, addig Eötvös a számos konkrét mese részleteiből párolja le a mesemondás általános, tipikus elemeit. A részleteket a mese dramaturgiája szerint csoportosítja. A bevezető formulákkal kezdődik a kompozíció, melyet leírás - a helyszín és a szereplők bemutatása - követ. Felbukkannak a mesék elmaradhatatlan bűvös számai, kibontakozik a konfliktus: a gonosszal való nagy leszámolás, majd humoros elemek oldják föl a feszültséget. A befejezés a magyar népmesékben igen gyakori, mondókaszerű, ritmikus próza formuláiból alakul ki. A mesterien megtervezett akusztikus folyamat sűrűsödése és ritkulása azok számára is pontosan követhetővé teszi a történés folyamatát, akik nem értik a nyelvet. A mesemondó hangja transzpozíciók által válik többszólamúvá. Az eredeti sebességű hangszalaghoz egy 4:3 arányban lassított és egy 4:5 arányban gyorsított sebességű felvétel társul. E három réteg polifóniája kissé emlékeztet a fúga- vagy kánonszerkesztésre (leginkább a németalföldi mesterek proporciós kánonjára), ám a hallgató számára sokkal közvetlenebbül felfogható. Eötvös maga inkább egyfajta "elő-echó, a normális sebességű elhangzás és az echó" hármasságáról beszél, amely a hallgató számára a megelőlegezés - megértés - rezonálás folyamataként válik érzékelhetővé. A zenei anyag efféle hármas megerősítése még a klasszikus szonátaforma dramaturgiájától sem idegen, ám kínálkozik egy jóval közelebbi párhuzam is. Amikor Eötvös ugyanazt a cselekménysort járja végig a Három nővér című opera, "szekvenciáknak" nevezett három részében, valójában hasonló formai koncepciót valósít meg óriási léptékben. Nyilvánvaló, hogy a '60-as években megtalált ötlet a "jövő útja" lett a komponista számára. Másfelől a Mese rendkívül izgalmas hangzásvilága igen erőteljes vizuális asszociációkat ébreszt a hallgatóban. Mintha eleven illusztrációja lenne Eötvös vallomásának: "Azt szeretném, hogy a hallgatóban az akusztikus élmény befogadása által ugyanaz a vízió is megszülessék, mintha színházban lenne. Csodálatos elképzelésnek, a jövő látomásának tűnik számomra, hogy a láthatót hallhatóvá, a hallhatót pedig láthatóvá tegyük."

Az Insetti Galanti a Három madrigálkomédia része: e különböző időben keletkezett és egymástól függetlenül is előadható kompozíciók Don Carlo Gesualdo di Venosa VI. madrigálkötetének három szövegét dolgozzák fel újra. Eötvös szándéka és a kompozíciók megjelenítésének módja azonban nem az extravagáns herceg madrigálstílusához kapcsolódik, hanem Adriano Banchieri madrigálkomédiáihoz. Erre utal, hogy a madrigálkomédiák szcenikusan is előadhatók, sőt a Menyegzői madrigál szerves részét képezik az aprólékosan kidolgozott rendezői utasítások. Akárcsak a Harakiri, az Insetti Galanti partitúrájának 12 énekszólama sem tartalmaz konkrét hangmagasságokat, ám ritmikai lejegyzésük pontos, s a szavak az olasz nyelv hanglejtése által ihletve, vagy akár egyes mássalhangzók eltúlzott "megzengetése" által öltenek zenei alakot.
(A Gesualdo-madrigálhoz kapcsolódó egyetlen "idézet" a "z" hanggal való játék.) A megszólaltatás módja felől a partitúra különösen informatív előszava igazítja el az énekeseket: "Az előadás stílusa mindvégig modoros, affektált, rendkívül száraz, ritmikailag precíz. Soha nem normális (beszéd)hang, hanem a mezza voce és a hangos (színpadi) suttogás között. A kiejtést el kell túlozni. A beszédhang tónusa mesterségesen magas, vagy (ahol jelezve van) természetellenesen mély (mint a No^ színházban). Az előadás általános stílusa a Commedia dell'arte és Walt Disney között helyezkedik el."
Eötvös öt rétegre - három duettre és két trióra - osztja a tizenkét énekszólamot. A zeneszerző számára nem a szöveg értelme, hanem hangulata és hangzása volt a fontosabb. Szavakra, szótagokra tördeli a madrigál sorait, s a rovarvilág megannyi zizzenő zajával rendezi be a hangteret. Az egyes énekszólamok heves látszatszenvedélye Ligeti Aventures-jeinek nonszensz stílusára emlékeztet, s nem áll messze az idősebb magyar mester Nonszensz madrigáljainak világától sem. A heves gesztusok és a nagyobb hangzásfelületek gondosan eltervezett dramaturgia szerint találják meg a helyüket a kompozícióban. Ez a dramaturgia nem más, mint amelyet Eötvös egy másik "rovar"-darabjában, a Tücsökzenében alkalmazott.

A Tücsökzene nem az emberi kommunikáció valamely nyelvéből, hanem a parányi rovar-muzsikusok beszélgetéséből épül fel. Eötvös Péter egy japán lemezfelvételről származó tücsökciripelést vett alapul, s a természetes tücsökhangokat ringmodulátorral manipulálta. A zeneszerző az első magnetofonról játszotta le az alapanyagot, a modulált változatot a második magnetofonra vette fel öt különböző hangszalagra, s végül az öt szalagot öt magnetofonról egy kétsávos sztereó magnetofonra játszotta föl panoráma-sztereo-technikával. A sztereofónia következésképp a kompozíció szerkezeti elemévé lép elő. Eötvös az öt golyóból álló ingajáték muködéséről mintázta a darab struktúráját. (A művet a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat stúdiójában készítették 1970-ben, Budapesten, Székely András, Csintalan László, Lukács János és a szerző közremuködésével.) Nemcsak a tücsökhang forrása kapcsolja a japán kultúrához ezt a kompozíciót. A természetből kiinduló, de mesterséges eljárás: más szóval az emberi kontroll alá vont, "szervezett" természet megteremtése a japán kertekben kifejeződő filozófiához, szellemi kisugárzáshoz hasonlítja a Tücsökzenét.

Farkas Zoltán