Eötvös Péter Vonósnégyesek – Szirének ciklus, Korrespondenz
BMCCD249
2017
Eötvös Péter a szöveg és zene szimbiózisát célzó nagy zenei hagyomány folytatója, sőt számos művében még szorosabb, ok-okozati viszonyt teremt textus és zene között. A kompozíció szövegét bányaként használva, belőle termeli ki a mű zenei nyersanyagát, s szinte műről műre új módszert talál arra, hogyan teremtsen zenét a szövegből. A kiválasztott nyelvek sokfélesége sem véletlen, hisz a különböző nyelvek másféleképpen befolyásolják a születő zene hangszínét, ritmusát, hangköz-struktúráját, sőt még formáját is...
Előadók
Calder Quartet (1-13):
Benjamin Jacobson – hegedű
Andrew Bulbrook – hegedű
Jonathan Moerschel – brácsa
Eric Byers – cselló
Audrey Luna – szoprán (1-10)
Produkciós adatok
Felvételek: #1-10 IRCAM Studios, Párizs, 2016. október 10. IRCAM Computer music designer: Serge Lemouton; hangmérnök: Luca Bagnoli.
#11-13 BMC Studio, Budapest, 2016. szeptember 26. Hangmérnök: Dorozsmai Péter.
#1-13 keverés, master: Eötvös Péter és Dorozsmai Péter
Kiadók: Schott Musik International GmbH & co. KG, Mainz (1-10); Edition Ricordi München (11-13)
Borító: Huszár László / Greenroom
Producer: Gőz László
Label manager: Bognár Tamás
Készült a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával.
Ajánlók
Roger Knox - theWholeNote (en)
Liam Cagney - Gramophone (en)
Richard Hanlon - MusicWeb International (en)
Mark Sealey - MusicWeb International (en)
Jérémie Bigorie - Classica *** (fr)
Stefan Drees - Neue Zeitschrift für Musik **** (de)
Paco Yáñez - Mundoclasico.com (es)
Germán Gan Quesada - Scherzo (excepcional) (es)
Fittler Katalin - Gramofon ***** (hu)
Czékus Mihály - Hangzásvilág Magazin (hu)
Komlós József jr. - Alföldi Régió Magazin (hu)
3500 HUF
11 EUR
Eötvös Péter: The Sirens Cycle (2015/16)
01
Joyce 1
4:10
02
Joyce 2
1:45
03
Joyce 3
2:50
04
Joyce 4
0:55
05
Joyce 5
2:48
06
Joyce 6
3:52
07
Joyce 7
3:51
08
Interlude
2:37
09
Homer
4:29
10
Kafka
9:16
Eötvös Péter: Korrespondenz (1992) Szenen für Streichquartett
11
Szene 1
3:24
12
Szene 2
2:31
13
Szene 3
8:57
Teljes idő 51:25
Online terjesztők listája
SZÖVEGZENE / ZENESZÖVEG
A szöveg és a zene szoros kapcsolatának megteremtése az európai zenetörténet utolsó 500 évének állandó törekvése. Míg a gregorián zene csupán a megzenésített mondat grammatikáját vette figyelembe, de nem lépett fel a szöveg illusztrálásának igényével, a 16. századtól egyre inkább a zenei kifejezésére fókuszálódott a zeneszerzők figyelme. A reneszánsz komponisták nagy örömüket lelték egyes szavak vagy kifejezések zenei ábrázolásában (madrigalizmus, word-painting, Tonmalerei), a barokk retorika pedig hatalmas szótárat, konkrét jelentésekhez asszociált eszközkészletet hozott létre a zenei retorikus figurákból (Figurenlehre). A szöveg iránti érdeklődés a tisztán hangszeres műfajokra is hatást gyakorolt az ABC betűinek zenei hangokkal való megfeleltetésétől kezdve Haydn vagy Beethoven hangszeres műveinek szövegtelen „recitativói”-ig; a szimfonikus költemények pedig éppenséggel egész történeteket kíséreltek meg „elmesélni”.
Eötvös Péter a szöveg és zene szimbiózisát célzó nagy zenei hagyomány folytatója, sőt számos művében még szorosabb, ok-okozati viszonyt teremt textus és zene között. A kompozíció szövegét bányaként használva, belőle termeli ki a mű zenei nyersanyagát. Az 1968-as Mesében egy magyar népmese hangfelvételének különböző sebességű lejátszásaiból építette fel kompozíciója polifon szerkezetét. Ettől kezdve – kísérletező hajlamának engedve – szinte műről műre új módszert talált arra, hogyan teremtsen zenét a szövegből. A kiválasztott nyelvek sokfélesége sem véletlen, hisz a különböző nyelvek másféleképpen befolyásolják a születő zene hangszínét, ritmusát, hangköz-struktúráját, sőt még formáját is.
Eötvös mindkét vonósnégyese a kiindulópontként szolgáló szövegekből eredeztethető, még ha igen különböző kompozíciós módszerrel készültek is. A zeneszerző „digitális” és „analóg” technikaként különbözeti meg a Szirének ciklus (2015/16) és a Korrespondenz (1992) eljárását.
Miután a Calder Quartet repertoárjára vette a Korrespondenzt, újabb vonósnégyest rendelt Eötvös Pétertől, amelyhez énekhang is társul. A zeneszerző számára Franz Kafka 1917-es ironikus kisprózája, A szirének hallgatása (Das Schweigen der Sirenen) jelentette az első inspirációt. Kafka Odüsszeusza nem Homérosz leleményes hőse, hanem esetlen fajankó, aki saját gyerekes eszközeiben, a fülébe tömött viaszban és az árbochoz kötözöttségben bízva remél védelmet a veszélyes csábítók ellen (Homérosszal ellenétben Kafkánál egyedül, segítőtársai nélkül hajózik a szirénekhez). A szirének legveszélyesebb fegyverükkel, a hallgatásukkal büntetik, Odüsszeusz azonban észre sem veszi, hogy hallgatnak. Az eredeti mítosz abban is a visszájára fordul, hogy immár a szirének azok, akik vágyakozva lesik Odüsszeusz pillantását. Kafka interpretációja nyilvánvalóan a szirén-mítoszok egyik lehetséges végpontját képviseli, s ekképp a kvartett befejező, harmadik részéhez szolgáltat alapanyagot. Homérosz eredeti verzióját (az Odüsszeia 12. énekének részleteit) Eötvös a szirén-ciklus második részében használta fel. Még így sem érezte elég nagyszabásúnak és megfelelő léptékűnek a mű szövegi alapját, s ekkor talált rá Joyce Ulyssesére. A monumentális regény 11. fejezete A szirének. (Az eredeti mű nem tartalmaz fejezetcímeket, csupán a könyv kiadása után megjelent regényszerkezeti vázlatok mutatnak rá a homéroszi eposszal való párhuzamokra.)
A kiválasztott szövegrészben sem szerepel a „szirén” szó, habár a „lure” és „allure” szavak („csábítás”, „vonzerő”) egyértelműen utalnak rá (és a magyar fordításban is felbukkan). Joyce játékos nyelvhasználata kimeríthetetlen inspirációforrás Eötvös számára. Minden szónak megvan a saját csengése és humora. Minden szó körül egy újabb kép tárul fel. A Joyce-szöveg alkotja a Szirének ciklus első részét, amely nagyszabású, önmagában is héttételes scherzóvá növekedett.
Mindhárom szerző szövegei eredeti nyelven, angolul, ógörögül és németül kerültek be a kompozícióba. Nem csupán a szopránszóló énekli őket, hanem az egész mű nyersanyaga is belőlük származik. A kompozíciós munka előkészületei a párizsi IRCAM-ban folytak, ahol Eötvös különböző szoftverek segítségével részletesen analizálta Joyce, Homérosz és Kafka felolvasott szövegeit spektrumuk, dinamikájuk és időtartamuk tekintetében. Ennek az egyhetes vizsgálódásnak „elbűvölően gyönyörű, színes eredményeit” transzformálta énekes és hangszeres szólamokká.
Bármilyen gazdag is a spektrális analízis részletes dokumentációja, bármennyi információt ad is az elhangzott szövegek dallamvonalairól, dinamikáiról vagy akár konkrét hangmagasságairól, ezek a technikai lehetőségek csak a zeneszerzői fantázia beindítására szolgálnak. Az első rész (Joyce) zenei szövete különböző vonós játékmódok egész arzenálját vonultatja fel, valóságos tűzijátékát mutatva be a tréfásabbnál tréfásabb ötleteknek, színeknek és meglepő fordulatoknak. Nem véletlenül írja Eötvös: „Különösen örülök, ha vonós hangszerekre írhatok, mivel hangszín-gazdagságuk és nagy hangterjedelmük képessé teszi őket arra, hogy különösen kifinomult, »beszédszerű« módon artikuláljanak.” A partitúra tele van olyan ötletekkel, amelyek közvetlenül nem vezethetők le a spektrális szövegelemzés alapanyagából. A 3. tétel (O Rose) hosszas hangszeres bevezetője mintha csak valamely közép-kelet európai folklór által ihletett hegedűmuzsika, (vagy virtuóz ír kocsmazene?) lenne, amely váratlanul megszállott repetitív szakaszba csap át. Az 5. tételbe harminckettedekben suhanó hangszeres „tündér-scherzo” ékelődik be. A pizzicatókkal és glissandókkal bevezetett 6. tételben a szöveg a Liszt-rapszódiákat is megemlíti, s ez Liszt 2. Magyar rapszódiájának kacagtatóan „kicsavart” felidézésére ösztönzi a zeneszerzőt.
A zenei stílus érezhetően megváltozik az ógörög nyelvű 2. részben (Homérosz). Stíluskülönbség figyelhető meg az elbeszélő panaszos hangvétele és a fiatalabbik szirén Odüsszeuszt megszólító szavai között. A harmadik rész (Kafka) énekszólama a korábbi virtuóz koloratúrszoprán-feladatokhoz képest szinte beszédszerű recitálássá egyszerűsödik, ám a vonósnégyes-kíséret nem fukarkodik parodisztikus kommentárokkal. Az egész ciklust az első hegedű panaszos szólója csendíti ki, szavak nélkül is beszédesen.
A két tisztán hangszeres Intermezzo előre rögzített anyagát ugyancsak az IRCAM-ban transzformálta a zeneszerző. E tételben és a „Kafká”-ban az első hegedű kivételével scordaturát alkalmaz Eötvös, amely a természetes felhangokat erősíti ki, kiemelvén a szirének természeti tünemény-jellegét. Eötvös Péter a ’80-as években kapta első opera-felkérését a Lyoni Operától. Az opera komponálás lehetséges kompozíciós technikáit keresve próbálta ki, milyen az, amikor egy szöveg minden egyes betűjét megfelelteti valamilyen zenei elemnek. A módszer az operakomponálás számára használhatatlannak bizonyult, ugyanakkor kisebb zenei formákban bebizonyította működőképességét. A Korrespondenz szövegi alapját Leopold és Wolfgang Mozart levelezése alkotja, a család számára oly viharos, drámai eseményeket hozó 1778-as esztendőből, amikor Mozart Párizsban tartózkodott (a vele utazó édesanyja itt halt meg), az apa pedig Salzburgból kétségbeesetten és teljesen eredménytelenül igyekezett irányítani az eseményeket.
Eötvös a szöveg minden egyes magánhangzóját egy hangköznek felelteti meg, a hangszerek tehát állandóan kettősfogásokat játszanak. A legmélyebb hangrendűtől (U) a legmagasabbig (I) egyre szűkülő intervallumokban épül fel a készlet, s Eötvös minden egyes betűhöz két hangközpárból álló négyhangos akkordot rendel. Az „ei” diftongus (kettőshangzó) megfelelője jellemzően egy glissando. Ezt a zenei magánhangzó-szótárat 6 különböző regiszterbe transzponálta, hogy a vonósnégyes teljes hangterjedelmét kihasználhassa. Wolfgang és Leopold zenei anyaga mindig tritónusz-távolságban áll egymással. Wolfgang szavait a brácsa, Leopoldét a cselló interpretálja. A mássalhangzókat különböző játékmódok fejezik ki, az „r” például mindig trilla vagy tremolo. Ez a technika látszólag roppant kötöttséget jelent a zeneszerző számára. Eötvös azonban úgy érzi, minél inkább korlátok között kell komponálnia, annál tágabbra nyílik a lehetőségek végtelen tárháza.
A mű három drámai jelenetre tagozódik. Az elsőben Leopold megpróbálja lebeszélni fiát egy szoprán énekesnő (Aloysie Weber) iránt fellobbant szerelméről és sürgeti egy fuvolaverseny befejezését. A második jelenetben Wolfgang arról panaszkodik, hogy a párizsiak közönyösek zenéje iránt, (ugyanakkor elutasítja a számára felajánlott orgonista állást). A harmadik jelenetben Wolfgang anyja haláláról számol be apjának, amelyről jó ideig hallgatott.
A partitúra a teljes szöveget tartalmazza. A hallgató nem ismeri a szöveget, a vonós hangszerek azonban zavarba ejtően emberi módon kommunikálnak. Jól kihallható Mozart színészkedése, és a sorait olvasó apa szkepszise és bizalmatlansága. A francia szöveg interpretálásakor nazálisan affektál a brácsa, Mozart kalligrafikus írását pedig pengetett brácsaszóló érzékelteti. Őszinte aggodalom és szerepjáték, félelmek és indulatok, hátsó szándékok és kételyek, az anya és feleség elvesztésének gyásza, apa és fia kapcsolatának minden feszültsége „átjön” e drámai dialógusokon. Eötvös zenéje „a sorok között is olvasva” jeleníti meg a Mozart-család életének legdrámaibb periódusát.
Farkas Zoltán
A szöveg és a zene szoros kapcsolatának megteremtése az európai zenetörténet utolsó 500 évének állandó törekvése. Míg a gregorián zene csupán a megzenésített mondat grammatikáját vette figyelembe, de nem lépett fel a szöveg illusztrálásának igényével, a 16. századtól egyre inkább a zenei kifejezésére fókuszálódott a zeneszerzők figyelme. A reneszánsz komponisták nagy örömüket lelték egyes szavak vagy kifejezések zenei ábrázolásában (madrigalizmus, word-painting, Tonmalerei), a barokk retorika pedig hatalmas szótárat, konkrét jelentésekhez asszociált eszközkészletet hozott létre a zenei retorikus figurákból (Figurenlehre). A szöveg iránti érdeklődés a tisztán hangszeres műfajokra is hatást gyakorolt az ABC betűinek zenei hangokkal való megfeleltetésétől kezdve Haydn vagy Beethoven hangszeres műveinek szövegtelen „recitativói”-ig; a szimfonikus költemények pedig éppenséggel egész történeteket kíséreltek meg „elmesélni”.
Eötvös Péter a szöveg és zene szimbiózisát célzó nagy zenei hagyomány folytatója, sőt számos művében még szorosabb, ok-okozati viszonyt teremt textus és zene között. A kompozíció szövegét bányaként használva, belőle termeli ki a mű zenei nyersanyagát. Az 1968-as Mesében egy magyar népmese hangfelvételének különböző sebességű lejátszásaiból építette fel kompozíciója polifon szerkezetét. Ettől kezdve – kísérletező hajlamának engedve – szinte műről műre új módszert talált arra, hogyan teremtsen zenét a szövegből. A kiválasztott nyelvek sokfélesége sem véletlen, hisz a különböző nyelvek másféleképpen befolyásolják a születő zene hangszínét, ritmusát, hangköz-struktúráját, sőt még formáját is.
Eötvös mindkét vonósnégyese a kiindulópontként szolgáló szövegekből eredeztethető, még ha igen különböző kompozíciós módszerrel készültek is. A zeneszerző „digitális” és „analóg” technikaként különbözeti meg a Szirének ciklus (2015/16) és a Korrespondenz (1992) eljárását.
Miután a Calder Quartet repertoárjára vette a Korrespondenzt, újabb vonósnégyest rendelt Eötvös Pétertől, amelyhez énekhang is társul. A zeneszerző számára Franz Kafka 1917-es ironikus kisprózája, A szirének hallgatása (Das Schweigen der Sirenen) jelentette az első inspirációt. Kafka Odüsszeusza nem Homérosz leleményes hőse, hanem esetlen fajankó, aki saját gyerekes eszközeiben, a fülébe tömött viaszban és az árbochoz kötözöttségben bízva remél védelmet a veszélyes csábítók ellen (Homérosszal ellenétben Kafkánál egyedül, segítőtársai nélkül hajózik a szirénekhez). A szirének legveszélyesebb fegyverükkel, a hallgatásukkal büntetik, Odüsszeusz azonban észre sem veszi, hogy hallgatnak. Az eredeti mítosz abban is a visszájára fordul, hogy immár a szirének azok, akik vágyakozva lesik Odüsszeusz pillantását. Kafka interpretációja nyilvánvalóan a szirén-mítoszok egyik lehetséges végpontját képviseli, s ekképp a kvartett befejező, harmadik részéhez szolgáltat alapanyagot. Homérosz eredeti verzióját (az Odüsszeia 12. énekének részleteit) Eötvös a szirén-ciklus második részében használta fel. Még így sem érezte elég nagyszabásúnak és megfelelő léptékűnek a mű szövegi alapját, s ekkor talált rá Joyce Ulyssesére. A monumentális regény 11. fejezete A szirének. (Az eredeti mű nem tartalmaz fejezetcímeket, csupán a könyv kiadása után megjelent regényszerkezeti vázlatok mutatnak rá a homéroszi eposszal való párhuzamokra.)
A kiválasztott szövegrészben sem szerepel a „szirén” szó, habár a „lure” és „allure” szavak („csábítás”, „vonzerő”) egyértelműen utalnak rá (és a magyar fordításban is felbukkan). Joyce játékos nyelvhasználata kimeríthetetlen inspirációforrás Eötvös számára. Minden szónak megvan a saját csengése és humora. Minden szó körül egy újabb kép tárul fel. A Joyce-szöveg alkotja a Szirének ciklus első részét, amely nagyszabású, önmagában is héttételes scherzóvá növekedett.
Mindhárom szerző szövegei eredeti nyelven, angolul, ógörögül és németül kerültek be a kompozícióba. Nem csupán a szopránszóló énekli őket, hanem az egész mű nyersanyaga is belőlük származik. A kompozíciós munka előkészületei a párizsi IRCAM-ban folytak, ahol Eötvös különböző szoftverek segítségével részletesen analizálta Joyce, Homérosz és Kafka felolvasott szövegeit spektrumuk, dinamikájuk és időtartamuk tekintetében. Ennek az egyhetes vizsgálódásnak „elbűvölően gyönyörű, színes eredményeit” transzformálta énekes és hangszeres szólamokká.
Bármilyen gazdag is a spektrális analízis részletes dokumentációja, bármennyi információt ad is az elhangzott szövegek dallamvonalairól, dinamikáiról vagy akár konkrét hangmagasságairól, ezek a technikai lehetőségek csak a zeneszerzői fantázia beindítására szolgálnak. Az első rész (Joyce) zenei szövete különböző vonós játékmódok egész arzenálját vonultatja fel, valóságos tűzijátékát mutatva be a tréfásabbnál tréfásabb ötleteknek, színeknek és meglepő fordulatoknak. Nem véletlenül írja Eötvös: „Különösen örülök, ha vonós hangszerekre írhatok, mivel hangszín-gazdagságuk és nagy hangterjedelmük képessé teszi őket arra, hogy különösen kifinomult, »beszédszerű« módon artikuláljanak.” A partitúra tele van olyan ötletekkel, amelyek közvetlenül nem vezethetők le a spektrális szövegelemzés alapanyagából. A 3. tétel (O Rose) hosszas hangszeres bevezetője mintha csak valamely közép-kelet európai folklór által ihletett hegedűmuzsika, (vagy virtuóz ír kocsmazene?) lenne, amely váratlanul megszállott repetitív szakaszba csap át. Az 5. tételbe harminckettedekben suhanó hangszeres „tündér-scherzo” ékelődik be. A pizzicatókkal és glissandókkal bevezetett 6. tételben a szöveg a Liszt-rapszódiákat is megemlíti, s ez Liszt 2. Magyar rapszódiájának kacagtatóan „kicsavart” felidézésére ösztönzi a zeneszerzőt.
A zenei stílus érezhetően megváltozik az ógörög nyelvű 2. részben (Homérosz). Stíluskülönbség figyelhető meg az elbeszélő panaszos hangvétele és a fiatalabbik szirén Odüsszeuszt megszólító szavai között. A harmadik rész (Kafka) énekszólama a korábbi virtuóz koloratúrszoprán-feladatokhoz képest szinte beszédszerű recitálássá egyszerűsödik, ám a vonósnégyes-kíséret nem fukarkodik parodisztikus kommentárokkal. Az egész ciklust az első hegedű panaszos szólója csendíti ki, szavak nélkül is beszédesen.
A két tisztán hangszeres Intermezzo előre rögzített anyagát ugyancsak az IRCAM-ban transzformálta a zeneszerző. E tételben és a „Kafká”-ban az első hegedű kivételével scordaturát alkalmaz Eötvös, amely a természetes felhangokat erősíti ki, kiemelvén a szirének természeti tünemény-jellegét. Eötvös Péter a ’80-as években kapta első opera-felkérését a Lyoni Operától. Az opera komponálás lehetséges kompozíciós technikáit keresve próbálta ki, milyen az, amikor egy szöveg minden egyes betűjét megfelelteti valamilyen zenei elemnek. A módszer az operakomponálás számára használhatatlannak bizonyult, ugyanakkor kisebb zenei formákban bebizonyította működőképességét. A Korrespondenz szövegi alapját Leopold és Wolfgang Mozart levelezése alkotja, a család számára oly viharos, drámai eseményeket hozó 1778-as esztendőből, amikor Mozart Párizsban tartózkodott (a vele utazó édesanyja itt halt meg), az apa pedig Salzburgból kétségbeesetten és teljesen eredménytelenül igyekezett irányítani az eseményeket.
Eötvös a szöveg minden egyes magánhangzóját egy hangköznek felelteti meg, a hangszerek tehát állandóan kettősfogásokat játszanak. A legmélyebb hangrendűtől (U) a legmagasabbig (I) egyre szűkülő intervallumokban épül fel a készlet, s Eötvös minden egyes betűhöz két hangközpárból álló négyhangos akkordot rendel. Az „ei” diftongus (kettőshangzó) megfelelője jellemzően egy glissando. Ezt a zenei magánhangzó-szótárat 6 különböző regiszterbe transzponálta, hogy a vonósnégyes teljes hangterjedelmét kihasználhassa. Wolfgang és Leopold zenei anyaga mindig tritónusz-távolságban áll egymással. Wolfgang szavait a brácsa, Leopoldét a cselló interpretálja. A mássalhangzókat különböző játékmódok fejezik ki, az „r” például mindig trilla vagy tremolo. Ez a technika látszólag roppant kötöttséget jelent a zeneszerző számára. Eötvös azonban úgy érzi, minél inkább korlátok között kell komponálnia, annál tágabbra nyílik a lehetőségek végtelen tárháza.
A mű három drámai jelenetre tagozódik. Az elsőben Leopold megpróbálja lebeszélni fiát egy szoprán énekesnő (Aloysie Weber) iránt fellobbant szerelméről és sürgeti egy fuvolaverseny befejezését. A második jelenetben Wolfgang arról panaszkodik, hogy a párizsiak közönyösek zenéje iránt, (ugyanakkor elutasítja a számára felajánlott orgonista állást). A harmadik jelenetben Wolfgang anyja haláláról számol be apjának, amelyről jó ideig hallgatott.
A partitúra a teljes szöveget tartalmazza. A hallgató nem ismeri a szöveget, a vonós hangszerek azonban zavarba ejtően emberi módon kommunikálnak. Jól kihallható Mozart színészkedése, és a sorait olvasó apa szkepszise és bizalmatlansága. A francia szöveg interpretálásakor nazálisan affektál a brácsa, Mozart kalligrafikus írását pedig pengetett brácsaszóló érzékelteti. Őszinte aggodalom és szerepjáték, félelmek és indulatok, hátsó szándékok és kételyek, az anya és feleség elvesztésének gyásza, apa és fia kapcsolatának minden feszültsége „átjön” e drámai dialógusokon. Eötvös zenéje „a sorok között is olvasva” jeleníti meg a Mozart-család életének legdrámaibb periódusát.
Farkas Zoltán
EÖTVÖS PÉTER
Zeneszerző, karmester és tanár: Eötvös Péter kiemelkedő pályafutásában e három szerep egyesül. Erdélyben született 1944-ben, s régóta az egyik legjelentősebb és legnagyobb hatású személyisége napjaink zenéjének, mind nemzetközileg elismert karmesterként, mind pedig nagysikerű operák, zenekari művek és hangversenyek szerzőjeként, amelyeket jelentős művészek számára írt.
Eötvös Péter 1979 és 1991 között az Ensemble InterContemporain zeneigazgatója volt, majd 1994-től 2005-ig a Hilversumi Rádió Kamarazenekarának vezető karmestereként dolgozott. A világ legnevesebb szimfonikus zenekarai (Bécsi, Berlini és Londoni Filharmonikusok, a Concertgebouw, a BBC Symphony London stb.) és operaházai (Glyndebourne, Bécs, Hamburg stb.) gyakorta hívják vissza vendégkarmesterként.
Számos kompozícióját rendszeresen játsszák világszerte. Műveinek nagyját a BMC Records rögzítette, s darabjait a Schott Music (Mainz), a Ricordi (Berlin), az Editio Musica (Budapest) és a Salabert (Paris) zeneműkiadó publikálja.
eotvospeter.com
CALDER QUARTET
Benjamin Jacobson, hegedű
Andrew Bulbrook, hegedű
Jonathan Moerschel, brácsa
Eric Byers, cselló
A Calder Quartet széles repertoárját rendkívüli színvonalon adja elő, és mindig arra törekszik, hogy a szerző eredeti víziója beteljesüljön. A vonósnégyes egyedi szellemiségét az a zenei kíváncsiság adja, amelyet minden előadásukban felfedezhetünk. Számos kimagasló komponista választotta őket műveik tolmácsolására, és ők maguk több mint 40 mű megalkotására adtak megbízást napjaink legizgalmasabb feltörekvő zeneszerzőinek, akiket egyúttal mentorálnak is.
Az együttes jól ismert zenei műfajokon átívelő együttműködéseiről: a klasszikus és kortárs zene mellett a rock és a filmzene sem idegen számukra, s a Carnegie Halltól a Hollywood Bowlig számtalan helyen felléptek már. Nevüket az újító amerikai képzőművésztől, Alexander Caldertől kölcsönözték, és hatására azt tűzték ki célul, hogy átélhetővé tegyék az előadott darabokat és megmutassák azok összefüggéseit, művészien megformált zenei élményt teremtve.
calderquartet.com
AUDREY LUNA
A klasszikus és kortárs szerepek széles repertoárját birtokló Audrey Luna (szoprán) hírnevét kimagasló vokális és drámai képességei alapozták meg. Thomas Adès A Vihar című operájában nyújtott lebilincselő alakítását elsöprő nemzetközi siker övezte 2012-ben a Metropolitan Opera színpadán. Az előadást a Deutsche Grammophon DVD-n is megörökítette, amely azután a legjobb operafelvételért járó Grammy-díjat is megkapta.
A Wiener Staatsoper, a Salzburger Festspiele és a Royal Opera House (Covent Garden) színpadain ugyancsak Thomas Adès műveiben debütált: Bécsben ismét Arielt alakította, Salzburgban és Londonban pedig Az öldöklő angyal első előadásain játszotta Leticiát.
Sir Simon Rattle oldalán Ligeti György Le Grand Macabre-jának előadásain volt hallható a London Symphonic Orchestra és a Berliner Philharmoniker kíséretével, melyet a Royal Opera House-beli premierje követett. Eötvös Péter új művét, a The Sirens Cycle-t Zürichben, Párizsban és a Donaueschingen Festival programjában énekelte. A 2016-17-es évad zárásaként Ligeti Requiemjében szerepelt a Seattle Szimfonikus Zenekarral.
audrey-luna.com