353 nap – „Mise” (1995)

1995-ben felkérést kaptam egy kb. 15-20 perces kamaramű megírására, az Egy Kis Esti Zene című televízió-sorozat egyik adása számára. A hangszeresek száma és a terjedelem egyaránt behatárolt volt, ráadásul kórus sem állt rendelkezésre; ennek ellenére szilárdan élt bennem az elhatározás, hogy misét komponáljak. Ezért művemet egy olyan - e pillanatban talán nem is oly nehezen elképzelhető - korba helyeztem, ahol/amikor az emberi hang már nem alkalmas az éneklésre, vagy csak egyszerűen feledésbe merült, a zenét (ha van még) elsősorban gépek, automaták szolgáltatják. De maradt még néhány instrumentum, mechanikus szerkezet, melyet meg lehet szólaltatni, és a vágy, hogy a pusztaságban összeverődött emberek, ha már végképp elveszítették azt a másik, éteribb világot, legalább szólhassanak hozzá. Ez a mise - és ez a zene.

Magától értetődő volt, hogy a szöveget a hangszereseknek adjam, akik - lévén, hogy nem énekesek - ezt a koncepciót hitelesen képviselhették. Miután átgondoltam, hogy az emberi hang az éneklésen kívül mi mindent tud még - ugyan ezeket a lehetőségeket főként nem a misekompozíciókban aknázták ki a szerzők, és főként nem az elmúlt ezer évben -, megkérdeztem magamtól: nem „istentelen”-e az elképzelés, hogy suttogva, kiabálva, ritmizált beszéd, vagy a sprachgesanghoz közel álló, quasi-melodikus deklamáció, recitáció formájában, fütyülést is alkalmazva mondatom el a mise szövegét? A válasz természetesen nem, amennyiben elfogadjuk azt a gondolatot, hogy a szó hangalakja, a fonéma önmagában is képes kifejezni igazi jelentését - a lényegét annak, aminek a képét bennünk felidézi. Fokozottan igaz ez a kanonizált szent szövegek, imák, mantrák esetében.

Így fő célom és kiindulópontom volt a latin szöveg szolgálata, abban az értelemben, hogy mindenütt a szavak hangalakjából kiindulva, a fonéma sajátosságait, időbeli lezajlását megismerve, azt megmutatva hozzak létre dramatikus zenét. Ez azt jelenti, hogy mind a szöveg megszólaltatása, mind a hangszerelés módja - a hangszerek és hangszínek kiválasztása - a szavak hangalakjához alkalmazkodik. Ezzel a döntéssel a hátam mögött nem kellett különösebben törnöm a fejem, hogyan különböztessem meg az egyes tételeket - a szöveg „elvégezte” ezt helyettem. Ugyanakkor egy másik, nagyon lényeges eszközt is kaptam: zenei környezetben a nem-énekelt szövegnek igen erős drámaisága lehet. Arról nem is beszélve, hogy a hangszeresek megszólalása, a dolog szokatlansága miatt is, igen szuggesztív. (Ezen a felvételen a szöveges részeket kórus szólaltatja meg.)

A következő kérdés a szöveg terjedelme volt: ennyi idő alatt elmondani egy teljes misét - ez a megoldás nem érdekelt. A töredékességet választottam, amely amúgy is közel áll az egész mű szelleméhez. (Ez a töredékesség az oka a címbeli idézőjelnek is.) Bizonyos szövegrészek sérültek így, ezeken a helyeken azonban a zene és a zenei metakommunikáció igyekszik - ha lehet - még érthetőbben „beszélni”.

Mivel a címben egy szám: a 353 szerepel, nyilvánvaló, hogy ennek mind formai, mind tartalmi, mind hangszerelésbeli következményei vannak. A kompozíció öt tételből áll, a karmesterrel együtt 11 zenész (a 353 számainak összege) szükséges előadásához. A hangszereket a Szentháromság jegyében osztottam fel: 3 fafúvós, 3 rézfúvós, 3 vonós és egy ütőhangszeres. Az egyes hangszercsoportokat közelebbről megvizsgálva láthatjuk, hogy e szokatlan összeállítás is alkalmas egy kiegyensúlyozott hangzáskép létrehozására (4 magas, 4 mély, valamint egy közép fekvésű hangszer - és az ütőhangszerek).

Fafúvók:	Rézfúvósok:	Vonósok:
oboa (magas)	trombita 1. (magas)	brácsa (közép)
klarinét (magas)	trombita 2. (magas)	nagybőgő 1. (mély)
fagott (mély)	harsona (mély)	nagybőgő 2. (mély)

A címbeli program, a „bűvös szám” tartalmi vonatkozásai elsősorban együtthangzási, illetve hangrendszerbeli összefüggéseket jelentenek. Alapmegközelítésben:
3 = kis- és nagy terc,
5 = tiszta kvint / szűk kvint (tritonusz) / bővített kvint = enharmónikus kis szext,
3 + 3 = 6 = kis- és nagy szext (kis szext = enharmónikus bővített kvint), amúgy a szext a terc hangköz megfordítását is jelenti,
3 + 5 = 8 = tiszta oktáv,
etc...

Ily módon a hangok kombinálásakor egy nagyon is kedvemre való rendszerrel dolgozhattam: „akármit” csináltam, a kvintek, tercek és oktávok használata egy kiegyensúlyozott akusztikai építményt tett lehetővé. A tercek egymásra tornyozásával különböző karakterű (dúr, moll, szűkített, bővített) hármas- és négyeshangzatokat, valamint ezek megfordításaival további kombinációkat kaptam. Az akkordok felbontásával pedig különféle dallamokat, dallamtöredékeket képeztem, mely dallamcsírák folyamatos ismétlésével, például kánonszerkesztést alkalmazva, újra akkordok keletkeztek.

A Kyrie tételben a szöveg hármas tagolódása vezetett. A kórus és a nagydob mélyről indított, variált ritmusú szövegének (Kyrie eleison...) 'k' és 'r' hangzóit kiemelő, torokhangú suttogása után a Krisztust megszólító, ezért személyesebben, recitációként felhangzó, a három hangszercsoport között hoquetus-technikával szétosztott szöveget (Christe eleison...) a 'ste'-szótag hangzását utánzó réztányérok kísérik. Majd diminuáltan (felgyorsulva), mindháromszor más csoportnak adva, visszatér a dobokkal kísért, suttogó Kyrie eleison.

A tétel következő, instrumentális szakaszát a kórus lassú, leszálló unisono sóhaja (Kyrie eleison) indítja, ezután szólalnak meg a hangszerek. A forte belépés után hamarosan elhalkuló homofón akkordokat egy dúr-, illetve moll hármashangzat felbontásából létrejövő kánon - majd kettős kánon - váltja fel, melyhez a trombiták terc, illetve kvint viszonylatokban mozgó széles dallama („a napfény”) járul. A hangszeres Christe eleison részben a brácsa, és a később hozzá csatlakozó fagott (bővített, illetve szűkített hármashangzatokból álló) kánonját halljuk a pontszerűen elhangzó szöveg és a szintén rövid hangokat játszó magas fafúvók alatt. Végül a hangszeres Kyrie rész kánonjának egy ütemnyi visszaidézése után, a tételt a kórus sóhaja (Kyrie eleison) zárja.

A Gloria tételben egyetlen akkord szerepel. Az alapgondolatot a 'glo'-szótag kissé „bugyborékoló” hangzása adta. Hogy ezt kellőképpen megmutathassam, a kórus szótagol, a párokra osztott zenekari szólamok pedig, mintegy ennek megfelelőjeként, végig ugyanazt a hangot repetálják, amivel a tételt elkezdték. A repetíció sebessége az egyes hangszerpároknál más és más - az így létrejövő polimetrikus szövetben az akkord tetejét játszó ütőszólamtól (crotal) lefelé haladva a hangértékek nőnek. A belépések sorrendje is felülről lefelé történik, az egyes szakaszokat mindig a lassabb, mély hangszerek fejezik be - az égi gondolatok földi sorsát szimbolizálva. Ezzel szemben a kórus szövege (Gloria in excelsis Deo) mindig fölfelé, a „Pax” csúcspontjára törekszik, hogy az et in terra ... hominibus bonae voluntatis valamivel csöndesebb részét követő, lezáró Glo-ri-a felkiáltás után a crotal „mennyei” repetíciója egyetlen hanggal feljebb léphessen.

A Credo a mise középpontja, legszemélyesebb hangú, egyes szám első személyű tétele. Az egyetlen hely, ahol a szó hagyományos értelmében vett énekes szólistát hallunk. A gregorián intonációban felhangzó hitvallás (Credo in unum Deum) az oboa szólamban folytatódik. Az unum Deum szavainak dallama, egy tiszta kvint által diatonikusan közrefogott kis terc (5-ben a 3!), maga a tökéletesség. Ezt a melódiát (= a hitet) építi, szövi tovább az oboa 3/4-es, egyre jobban kinyíló, táguló hangközökből álló bensőséges dallama. Majd mindez megismétlődik négy hanggal lejjebb a fagott 5/4-esre bővült ütemeiben, a magas fafúvók által játszott, hosszú hangokból álló kromatikus ellenszólam (= a kétely) társaságában.

A következő szakasz (6/4) a brácsáé, amely a Credo-dallam kitágított, immár kvintekkel induló, a hangközöket még tovább feszítő változatát játssza. A két ellenszólam ezúttal kvart lépésekben, egymással tükörfordításban haladva csatlakozik hozzá. A tétel középpontján, 4/4-ben lép be az 1. trombita az oboa eredeti anyagának terc transzpozíciójú, motívumismétléses változatával, és a 2. trombita ennek az anyagnak egy kvinttel lejjebbi, diminuált változatával. (Az ellenszólamok kvart lépései ezúttal kánonban hangzanak el.) Majd megint a „kétely” hangjai következnek: a nagybőgők szárazon koppanó kvintjeit övező kromatikus trombita-brácsa szólam. Végül, az utolsó szakaszban létrejön a „szintézis”: az eredeti oboa dallam frázisainak ráktükör fordítása szólal meg a klarinéton, ezt imitálja a fagott a kvintlépéses anyaggal, majd ennek a szövetnek az utolsó hangjaira megjelenik az oboa a Credo-témafejjel, valamint a brácsa-pizzicatoval kísért crotal visszhang.

A Crucifixus a szégyen, a felháborodás, és kétségbeesés önálló tétele a Credon belül - „a nap elhomályosulása”. A „3-5-3-elv” alapján képzett akkordok közül a legbonyolultabbak itt találhatók. A kórus ötszöri, egyre hangosabban megismételt, végül kiáltásba torkolló egy mondata után (Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato) a mély hangszerek tercekből építkező kánon- (később kettős kánon) dallama, majd a fúvósok efölött megszólaló, lassan vonuló, hideg akkordjai következnek. Az egyre erősödő tartott hangok mind magasabbra jutnak, majd a csúcsponton átadják helyüket a mély nagybőgő 'E' társaságában bent maradó oboa és klarinét igen magas, kitartott kis terce (e3-g3) szinte bántó visításának. Erre énekli a gregorián szólista, némi vigaszt hozó - a Credo dallamára ültetett - szavait (...et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi, Amen.).

A Sanctus tétel a fúvósoké, ezen belül a rézfúvók kapnak nagyobb szerepet. Övék az 5/4-es, kvintpárhuzamokban, ellenmozgással szerkesztett - a recitáló kórus és az ütő (3/4) által meg-megtört - négyszólamú „korál” felső két szólama. A ritmizált, első szöveg-elhangzás (Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth) utáni közjátékban a hangszerelés változik: a magas fafúvók először negyedekben felfelé, utána (valamivel lassabban és hosszabban) lefelé haladó kvintjeinek ellenszólama lesz a trombiták, majd a fagott-harsona páros pontozott felekben mozgó anyaga.

A szöveg második elhangzását (quasi-trióként), a szordínált rézfúvók és fagott kimerevített „korálja” fölött, a réztányér kíséretében megjelenő kórus hosszú 'sz' hangzói uralják. Végül a szöveg harmadik megszólalása helyett visszatérünk az eredeti fúvós „korál”-hoz, amely ezúttal a maga rövid ünnepélyességében, összefüggő egészként hangzik el.

Az Hosanna sűrű ritmikájú tizennégy üteme a Sanctus kvintpárhuzamait folytatja, azzal a különbséggel, hogy itt a hat fúvós három párt alkot, a nagybőgők oktávban, a brácsa pedig ezt kiegészítendő, tercekben mozog. A hangszeres anyag után - a Crucifixus mondataihoz hasonlóan -, a szöveg (Hosanna in excelsis) szintén „a capella” szólal meg, de ezúttal a tétel rövidségéhez illő, mértéktartó terjedelemben.

A Benedictus oldottságát, jámborságát a szöveg (Benedictus, qui venit in nomine Domini) puhán, de ritmikusan elmondott, kissé pátoszos, az egyes frázisok vonalát enyhén lefelé hajlító, finoman tenuto recitációja adja. A fúvós hangszerek pihennek, a vonósok nyolcütemes, többször megismételt, üveghangos akkordsorát füttyszó kitartott hangjai kísérik. Eközben - az idő múlását reprezentálva - a nagybőgő kvint ugrásokban bővelkedő, pizzicato szólóját halljuk.

A záró, Agnus Dei tétel a brácsa szólam lefelé hajló bővített hármashangzat felbontásával, és az őt kísérő, a magas fafúvókon megszólaló, szekund lépésekben lefelé haladó zenei anyaggal indul, melyet a tétel során többféle alakban, többféle hangszerelésben és transzpozícióban hallunk újra. Ez az anyag váltakozik az oboa-klarinét-crotal magas regiszterben megszólaltatott, oda-vissza lépegető kisszekundokból álló anyagával, illetve a kórus recitációjával (Agnus Dei...). Ennek során a 10 különálló szólamból felépülő szöveg-kánon előbb 5, majd 3 szólammá egyesül, végül a kórus a Dona nobis pacem utolsó szavára egyetlen szólamban, unisonoban találkozik. Amikor ez megtörténik, a zenei irányok megfordulnak: az eddigi lefelé ereszkedést a fölfelé irányulás váltja fel. A Kyrie tételből ismerős (Asz.dúr/f-moll) akkord felbontásos nagybőgő kánon motívumhoz társul a fafúvók felfelé törekvő, a befejező F-dúr kvartszext akkordban optimistán megnyugvó anyaga, mely a nagydob puha ütésével kísért nagybőgő-pizzicato F-fel együtt a tétel és a mű lezárását jelenti.


Sírfelirat (1983)

A mindössze kétperces kompozíció Musica Ficta című sorozatom kilencedik darabja, de önálló hangversenydarabként is gyakran elhangzik. A halál tényébe való belenyugvás és a fájdalom egyaránt jelen van itt. Előbbi a zongora mantraszerűen, 4-, 5-, 6-, 7/4-es hosszúságban, folyamatosan ismétlődő, tonikai orgonapontja fölött egymásba oldódó domináns és szubdomináns akkordjainak objektív egyidejűségével. Utóbbi a szordínált trombita nagyobb ívű dallamának makacsul vissza-visszatérő, e2-ről indított díszítéseivel mond nemet az elfogadhatatlanra, ami ellen az egyetlen fegyver mégiscsak - a belenyugvás.


Gregor Samsa vágyakozása (1987-91)

A komoly hangszeres felkészültséget igénylő, négytételes kompozíció Tihanyi Gellért klarinétművész felkérésére íródott. A cím Franz Kafka: Az átváltozás c. elbeszélésének hősére utal, aki „Amikor egy reggel nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát ágyában”. A létezés e különös formája inspirálta a darabot, amely a basszusklarinét / klarinét sajátos hangszíneire, egyedi hangzásvilágára épül.

I. Gregor Samsa vágyakozása (basszusklarinét - zongora)
A rövid akkordikus bevezető után a zongora nyolcad mozgása indítja a szonátaformára emlékeztető tételt, melynek témái egymásból kibontakozva járják körül az f-, illetve b-moll hangnemeket. A tétel végén a basszusklarinéton szólalnak meg Gregor Samsa hangjai.

II. Grete és Gregor (klarinét - zongora)
A két testvér, férfi és nő zenéje. Variációs rondó, melyben a klarinét és zongora minimális ritmikai és hangi elcsúsztatásokkal halad egymás mellett, majd a tétel végén egy pillanatra találkoznak.

III. Gregor álma (basszusklarinét - zongora)
Észrevétlenül átalakuló, az improvizáció irányába fejlődő zene, ahol a basszusklarinét egzaltált futamai és nagy ugrásai az előadó számára is a rémálmot jelentik.

IV. „Jó reggelt, Samsa úr!” (klarinét - zongora)
A lassabból a gyorsabb mozgásformák felé haladó tétel, mely egyfajta optimizmust sugallna, de ezzel egyidejűleg, a hangok tömegének növekedésével a tehetetlenség, az elnehezülés sorsszerűsége tölt el bennünket. Ezt az érzetet erősíti az előzményekhez képest fele tempóban megszólaló, egyre halkuló Coda is. Legvégül azonban, a Gregor utolsó erejével kétszer is megszólaltatott fortissimo (B-f) tiszta kvintje, mintha azt mondaná: „Ne add föl!”

Faragó Béla