Sári Józsefről

Sári József műveit szellemi frissesség és egyfajta öntörvényűség jellemzi. Sári nyilvánvalóan átfogó tudással rendelkezik a mai zeneszerzői praxist illetően, amelyből a számára éppen legszükségesebb, legmegfelelőbb elemeket választja ki. Ez azt jelenti, hogy hű marad a maga által megteremtett feltételekhez, és konzekvensen gazdagítja ezeknek megjelenítési, felhasználási lehetőségeit. Különösen szembeötlő eredeti ritmikai világa, aszimmetria iránti hajlama, amely zenéjének alapvető feszültségforrása. Éles szelleme más zenei paraméterek speciális használatában is megnyilvánul, például a motívumrendszer és a dinamika kezelésében, valamint a zenei folyamat eseménysűrűségének váltakoztatásában. Egészében véve a zeneszerzői mérlegelés és az ösztönös kreatív energiának ötvözetét figyelhetjük meg Sári Józsefnél. Mindezek, sajátos arculatot kölcsönöznek zenéjének.
Ulrich Dibelius

Sári József zeneszerzőt régóta ismerem személyesen. Számos művét, mint például a Négy invenció zongorára, Jelenetek két fuvolára, Praeludium, Interludium, Postludium zongorára, valamint a cimbalomra írt darabjait jól ismerem. Sári úr Budapest egyik prominens zeneszerzője. Évek óta a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola professzora, nagyon sokoldalú, kiváló ember.
Ligeti György

Az 1935-ben született magyar zeneszerzőt, Sári Józsefet választékos zenei nyelvezete és szellemi kompetenciája a modern zenei élet legizgalmasabb személyiségei közé emeli... Sári esztétikai látásmódja összeköti a konstrukciót és struktúrát az egyéniség szabad beszédmódjával, a számok mágiáját a zenei gondolatok hangzó valóságával. Művei aszkétikus következetességgel érzékeltetik a szellem és az érzelemvilág szintézisének humanista eszményét.
Franz Hummel

---

Önreflexiók

Mint tanár, ahhoz, hogy egy zeneszerző művéről ne csak az ismereteket, hanem szinte organikus működésének érzetét is közvetíteni tudjam, elengedhetetlen, hogy bele ne bújjak az illető alkotó bőrébe, hogy belülről próbáljam megfejteni műve titkát, vagy arra legalábbis kísérletet tegyek.

Éppen fordítva van ez, ha az ember saját művéről nyilatkozik. Szinte „ki kell kelnem magamból”, és bizonyos távolságból kell visszanéznem, hogy saját magam vagy művem „működésének” lényegét érzékeltetni tudjam. Ez esetben persze fönnáll annak a veszélye, hogy míg Bachról például a lelkesedés és őszinte csodálat hangján tudok beszélni - ami természetesen minden mondatomat szinte megtermékenyíti, így azok hatását növeli -, addig magamról vagy művemről valószínűleg túlságosan objektív megállapításokat teszek; például számot tudok adni arról, hogy adott esetben „fisz” után miért következik „h”... Bizonyára egy efféle alapos elemzés is érdekes vagy hasznos lehet a hallgató számára, a katarzisig azonban ily módon nehezen tudom elvezetni. Mi tehát a teendő? Meg kell ugyan tennem az imént leírt utat, de újra vissza kell bújnom a saját bőrömbe, hogy ugyanolyan lelkesedéssel-szenvedéllyel tudjak az általam létrehozott értékekről beszélni, mint a másokéról. Mindezt önteltség nélkül, egyszerűen csak a létrejött értékek jogán. (Az önteltség azért is indokolatlan, mert a művészet természetéből következően nem tudhatjuk, hogy egy mű megszületése, színvonala milyen mértékben a mi érdemünk, és mekkora része van abban a kegyelmi állapotnak, ami ajándék.)

Ezt a magatartást - jobb kifejezés híján - „művészi objektivitásnak” nevezem, amely összehasonlítva az objektivitás általánosan elfogadott és használt értelmezésével, attól „csak” annyiban tér el, hogy lényegesen toleránsabb annál, azaz elfogadja a megálmodott, megmagyarázhatatlan szépséget is, ugyanakkor meri visszautasítani a logikailag minden oldalról alátámasztott, törvényeken alapuló műalkotást is, ha az esztétikai igényével nem találkozik. Ez a visszautasítás természetesen nem jelenti egyúttal egy érték kétségbevonását vagy lebecsülését, ami a kérdést persze csak tovább bonyolítja... (A művészetben nem létezik a műalkotásokra érvényes összehasonlítási alap. Mint tudjuk, az eddig érvényes fix pontok, amelyekre a tudomány téziseit fölépítette, ugyancsak inognak...)

Megpróbálok még továbbmennni ezen az úton, bár tisztában vagyok azzal, hogy a mindennapi értelem szinte minden mondatomban talál ellentmondást, de legalábbis megkérdőjelezi több „állításomat”. Például mit kezdjen az ember a következő mondattal: A művészi igazság nem azonos a tényszerű igazsággal (realitás), a kettő ugyanakkor egybeeshet. Számomra persze nyilvánvaló, hogy ezúttal csak látszólagos ellentmondásról van szó, hiszen egy megtörtént eset pontos leírása „igaz” ugyan, mégsem beszélhetünk műalkotásról, legalábbis az efféle írások igen nagy százalékánál nem. A művészi igazság rangjára egy elbeszélés vagy egy zenei gondolat a „mód”, a „hogyan” által emelkedhet. Köznapian fogalmazva: ha tehát egy megtörtént eseményt valaki egy napilapban nem a tényeknek megfelelően ír le, akkor meghamisítja a történést, vagyis hazudik. Ezzel szemben egy műalkotás a művészi minőség érdekében ezt minden további nélkül megteheti, sőt a valós történetet „kiegészítheti”. Íme egy példa: Gondoljunk Bulgakov A Mester és Margaritájának egyik jelenetére, amelyben Jézus és Pilátus találkozását írja le. Pilátus elviselhetetlen fejfájásról panaszkodik, amelyet Jézus megszüntet. Nem valószínű, hogy mindez ebben a formában valaha is lezajlott. A leírás művészi magaslata és intenzitása viszont éppen ezen az esetleg fiktív történeten keresztül tudja Jézus, illetve Pilátus személyét abszolúte hitelessé tenni. Az egyik oldalon Jézus, aki töprengés nélkül segít még az elveszejtőjén is, a másikon pedig Pilátus, aki képes egy ilyen emberi (vagy isteni) minőséget ignorálni. Egy közönyös, egoista, gyáva ember karakterét aligha lehet jobban ecsetelni... (Thomas Bernhard mondja: „Es gibt Menschen und Geschöpfe”, magyarul: „léteznek emberek és teremtmények”. Gyönyörű adalék a „művészi igazság” fogalmához!)

Ha tehát igaz az, hogy egy műalkotás létrehozásánál a kimunkálás mikéntje, hogyanja talán a legfontosabb tényező, akkor ebből logikusan következik, hogy az epigonizmusnak nincs helye a valódi művészetben, hiszen az új megvalósítási, felépítési stb. mód igazolja egy új mű létjogosultságát, ami egyúttal azt is jelenti, hogy ezáltal különbözik minden eddig megalkotottól, vagyis eredeti. Erre pedig csak olyasvalaki képes, aki maga is eredeti, más szóval egyéniség, azaz lényegében ilyen vagy olyan mértékben különbözik embertársaitól. Emiatt tartom a „posztmodern” irányzat „már meglevőn” alapuló orientáltságát tévútnak. Az ebben a szellemben született munkák legjobb esetben kiváló stílusgyakorlatok, amelyeknek akkor volna igazán értelmük, ha Bartók, Mozart, vagy Frescobaldi stílusában jobb műveket lehetne írni, mint amilyeneket ők létrehoztak.

Szerencsére létezik a „posztmodern” fogalmának egy másfajta értelmezése is. Ez sokkal közelebb áll hozzám, ráadásul ebből végképp kiderül, hogy „eredetiség” alatt nem a még soha nem hallott-látott újdonság hajhászását értem, hanem hogy jelenleg nem a tilalmak uralkodnak, bármilyen eszköz, hangzás fölhasználható, amit eddig a zenetörténet felszínre hozott, nincsenek tabuk többé, a kérdés csak az, hogy ebből a hatalmas arzenálból melyeket használom föl, és főleg, milyen módon... Visszajutottam újra írásom valószínűleg legfontosabb kifejezéséhez, a „hogyanhoz”.

Nem véletlenül választottam egyik, számomra fontos kompozícióm mottójául Paul Valéry következő mondását: „A kiválasztás titka nem csekélyebb a kitalálásénál.” Az Elidegenített idézetekről van szó; ebben a kompozícióban minden hang Bachtól származik, mégis a legeredetibb művemnek tartom.

Bár az eddigiekből sok minden kiderül gondolkodásomat, a művészetről vallott nézeteimet illetően, darabjaim meghallgatása nélkül mindez üres szóhalmaz. A kérdés az, hogy a mondottak a művet igazolják-e, vagy sem...

Sokan intellektuális szerzőnek tartanak, amely alatt némelyek érzelemszegénységet értenek. A magam részéről mindent megteszek annak érdekében, hogy a szívem és az agyam jóbarátként működjenek, azt azonban el kell ismernem, hogy a szerkezet általában jelentős szerepet játszik műveimben. Ennek magyarázatát elsősorban abban látom, hogy a természetközeli dúr-moll rendszer által fémjelzett aranykornak valószínűleg örökre vége, így a hangokat összetartó kohéziós erő létrehozásával ma jobban kell törődnie a zeneszerzőnek, mint például Wagner és Liszt előtt. Nincs ebben semmi különös, minden kor fölállítja a maga követelményeit az alkotóval szemben, amelyek az egyén és a körülötte lévő világ kapcsolatának megváltozásával természetszerűleg ugyancsak változnak. Korunk erősen racionális irányú, ennélfogva a logikának, a számoknak nagyobb jelentősége van, mint korábban, sőt a „titkok” racionális megmagyarázhatóságának igénye is igen erős. Mindez valóban okozhat bizonyos mértékű érzelmi elszegényedést, amely egyáltalán nem kedvez a művészetnek, a kultúra virágzásának. Az emberiség nehezen tudja belátni korlátait, és egyáltalán nincs kizárva, hogy ez végül is a vesztét okozza. A tudomány elképesztő teljesítménye (szándékosan kerülöm a „fejlődés” szót) ellenére az alapvető kérdések ez ideig válasz nélkül maradtak, azaz a titkok megfejtése késik...

Az igazi műalkotást ugyanakkor, ma ugyanúgy, mint valaha, titok lengi körül. A Máté passió, vagy a Jupiter szimfónia titkát nem lehet megérteni, ésszel felfogni, legföljebb a szépség által gerjesztett energiát érzékeljük, vagy a művekből áradó rend az, ami összekuszálódott sejtjeinket is rendezi, ettől pedig közelebb kerülhetünk egy olyan szellemi világhoz, amely felé tudatosan vagy ösztönösen mindenki törekszik; talán ez a magyarázata annak az eufóriának, amelyet a remekmű hallatán érzünk... Nyelvünk nem véletlenül őrzi a „magasrendű” jelzőt. Gondolom, nem kell hangsúlyoznom, hogy a rend alatt a természetben állandóan jelenlevő (az ember által csak megközelíthető, de soha el nem ért) organikus rendet értem; a magból előbújó virág leveleinek, szirmainak rendjét, a színek harmóniáját, és még sokáig folytathatnám a sort...

És ha már a természetről szó esett: a természet „alkotó fantáziája” - mindig is példakép volt és marad a művészet számára. Félreértés ne essék, nem a csalogány énekének vagy a patak csobogásának utánzásáról beszélek, hanem az imént említett, maghoz hasonló, szinte önmagát megvalósító zenei gondolatról. Ez az egyik magyarázata annak, hogy több mint ötven kánont írtam. Úgy érzem, ez a forma - amely tartalom is egyúttal - közelíti meg leginkább a természet működésének csodáját-titkát. A másik magyarázat az arra való reagálás, hogy korunk zenéje - kb. az Új Bécsi Iskola óta - a linearitást, tehát a dallami rendet a vertikalitással, azaz a harmóniai történéssel szemben, általában előnyben részesíti.

Nos, a kánonban létfontosságú, hogy egy adott pillanatban milyen hangzat szólal meg. Ezt nem lehet a véletlenre bízni, vagyis minden létrejövő hangzat irányított és ellenőrzött munka eredménye. Ezzel ugyanakkor nem akarom azt állítani, hogy a véletlennek nincs szerepe a komponálási gyakorlatomban. Többször éltem az aleatória lehetőségével, bár azonnal hozzá kell tennem, hogy amikor több zenei anyagot egyidejűleg, de a szinkronitás igénye nélkül szólaltatok meg, mindig gondosan ügyelek arra, hogy egy általában megcélzott szándék világosan kihallható legyen. Például adott esetben csak néhány hangból álló modellt alkalmazok, amelyben a hangok lassan egy fölismerhető hangzattá rendeződnek. Az esetek többségében tehát inkább „kalkulált véletlenről” van szó.

Befejezésül egy pillanatra szeretnék még egyszer a „mű megértésének” gondolatához visszatérni. Az igazi műalkotás agyunkat, szívünket, lelkünket, egy szóval egész lényünket megérinti. A régi ázsiai kultúrák ezt a hatást megértés helyett a „megvilágosodás” kifejezéssel illették. Műveimmel, bár igyekszem minden hangot meggondoltan leírni, elsősorban mégsem az értelemre akarok csak hatni; azt szeretném, ha zenei gondolataim „világítanának”. Tudom, ez nem kevés.


Öt tétel a Nyolc cimbalomduóból

Ez volt az első kompozíció, amelyet erre a rendkívüli hangszerre írtam. A különleges hangzás (amelyet az ember a verők cseréjével többféleképpen megváltoztathat), a buja felhanggazdagság elbűvölt. Ezen első találkozás alapján egész sorozat keletkezett, köztük szólók, duók - változó hangszeres partnerekkel is. Végül írtam még két művet négy cimbalomra. Ezúttal öt hallható a Nyolc cimbalomduóból: az első, az ötödik, a hatodik, a hetedik és a nyolcadik.

Mint nálam oly sokszor, itt is jelentős szerepet játszik a ritmikus aszimmetria. Ami az egyes tételeket illeti, esetenként egyetlen zenei gondolatról, és annak kibontásáról van szó. Ebből következik, hogy a hangszereket egymástól nem különválasztva, hanem - hogy úgy mondjam - mint egy „kétfejű” cimbalmot kezelem, amely ugyanakkor az előadóktól tökéletes egymásra hangolódást követel. Ezt a szándékot a legtisztábban a hatodik tételben hallhatjuk, ahol az uralkodó elem egy - az egész darab folyamán - föl-le szaladgáló skála, amelyet az egyes hangszereknek szinte „észrevétlenül” kell egymástól átvenniük és továbbvezetniük. Ez alól a szigorú struktúra alól csak az ötös számú duó kivétel. Ez a tétel meditatív, dialóg- és improvizatívszerű anyagokat tartalmaz.
 

Don Genaro átváltozásai

A kompozíció négytételes. Hangszerösszeállítása három trombitából, kürtből, két harsonából és egy tubából áll. 1995-ben készült, időtartama kb. nyolc és fél perc. A tételek lényegében négy állapotot ábrázolnak, amelyek nem fokozatosan jönnek létre, hanem a mindenkori tétel kezdetén máris egy újabb zenei szituációban találjuk magunkat. Eszerint az egyes esetekben a helyzetet működtető szerkezet válik érzékelhetővé. Olyan ez, mint amikor egy műszernek a foglalata átlátszó, így az alkatrészek belső mozgása sincs elrejtve előlünk. Egyre gyakrabban találkozhatunk ilyen zsebórákkal, de egyéb más technikai tárgyakkal is.

Az első tételben hosszabb-rövidebb időközök után megszólaló akkordokat - hol az egyik, hol a másik szólamban felhangzó - különböző hosszúságú repetíciós hangok kötik össze, vagy helyenként szünetek választják el egymástól. A második tételnek egy egyre szélesedő, vagy csökkenő nyolcad-mozgásra épülő modellskála az alapja. A nagyjából szimmetrikus történés nyugalmát az időről időre aszimmetrikusan megszólaló rövid akcentusos hangok próbálják megtörni. A harmadik tételre jellemző egy szünetekkel tagolt „fegyelmezett”, osztinátószerű akkordmenet, amelyet bizonyos szólamok „fegyelmezetlen közbeszólása” ellensúlyoz. A negyedik tételben három réteg halad párhuzamosan. A felső réteg anyaga gyors tizenhatod-mozgás, középen található egy négyhangú - ritmusban és a hangok sorrendjét illetően állandóan változó - szűk térbe zárt makacs motívum, alul pedig, mint harmadik réteg, a szinte kiszámíthatatlan időpontokban megszólaló tartott hangokból képződő akkordok folyama zajlik. Előadói szempontból komoly kihívás, hogy a zenei szólamok több hangszer stafétaszerű hangátadása, illetve átvétele alapján alakulnak. Ez az elv elsősorban a második és negyedik tételre érvényes.

A darab címét Carlos Castanedától, a kiváló etnológus és antropológus írótól vettem kölcsön, akinek a mexikói yaqui indiánokról szóló könyvei maradandó élményt jelentettek számomra. Don Genaro egy kedves, egészséges humorú varázsló, aki a legkülönösebb alakzatokban képes felbukkanni, vagy hirtelen eltűnni.
 

Láncolatok

Egy kompozíció megírásának megkezdése az előtte megszületett zenei gondolatot feltételezi. Ez a gondolat természetesen lehet eszmei, vagy gyakorlati-technikai jellegű. Egy duó esetében - a játék szempontjából - alapjában véve, vagy kissé elnagyolt fogalmazás szerint ötféle történés lehetséges:

1. A hangszerek ugyanazt, vagy hasonló anyagot vesznek át egymástól.
2. Dialógusszerű folyamatot játszanak.
3. Egymás szavába vágva, vagyis egyszerre „beszélnek”, „vitáznak”.
4. Közösen hoznak létre - egyazon időben - valamit, például akkordokat szólaltatnak meg.
5. Mindenki „teszi a dolgát”, társától függetlenül.

Az ötféle szempont felsorolásával lényegében egyúttal a Láncolatok című kompozícióm lefolyását is elmondtam. Menet közben legföljebb a sorrend változik, vagy egyik-másik módozat többször is előfordul.
 

Novellette

Tekintettel arra, hogy a zene nem fejez ki konkrét - szavakkal elmondható - történést, a címnek többnyire csak megkülönböztető szerepe van, legföljebb segíti a darab karakterének jobb megértését. Mindez még a programzenére is érvényes, hiszen ha nem ismerjük a szerző számára kiindulópontként felhasznált, azaz ábrázolandó anyagot, százféle dologra gondolhatunk a zene hallatán...

Nos, Novellette című kompozícióm kivétel, mert a keretek közé foglalt középrész - egy novellához hasonlóan - anélkül, hogy programzene volna, mégis, mintha „mesélne” valamiről. Mivel a kürt tölcsérébe bedugott ököl a hangmagasságot fél hanggal lefele módosítja (lassú mozgás esetében glissandoszerűen), kínálkozott a gondolat, ennek a technikai lehetőségnek (amely természetesen fordítva is igaz, vagyis a tölcsérből lassan kivett ököl a hangot fél hanggal glissandoszerűen felemeli) egy hosszabb folyamaton keresztül való kihasználására. Az akusztikai eredmény: egyfajta „ritmizált glissando”, amely hol fölfele, hol lefele halad. A ritmus diferenciáltsága révén pedig valóban az az érzete a hallgatónak, hogy az előadó valamiről „beszél”. Mindez az előadó számára nem mindennapi technikai feladat, hiszen ahhoz, hogy az ún. ritmizált glissandót hosszabb szakaszon meg tudja valósítani, a ritmizálás következtében adódó rövid szünetekben észrevétlenül kell ugyanazt a hangot hol nyitott, hol zárt tölcsérrel képeznie. (Például g' nyitva szokásos módon képzendő, de asz' zárt tölcsérrel ugyancsak g'-nek szól.) A már említett „keret-részekben” az akcentusok által létrejövő aszimmetria, a helyenkénti - kürtön ritkán előforduló - nagyon gyors mozgás és a néha szokatlanul hosszú szünetek alatti feszültség megtartása ugyancsak próbára teszi az előadót.

A mű ajánlása John McDonaldnek szól, ő mutatta be Giessenben, egy, a Hessischer Rundfunk által műveimből szervezett hangversenyen, 1982-ben.
 

Es ist vollendet...

Kompozíciómat a máris komoly sikereket elért Brass in the Five együttes kérésére írtam. A munkát éppen hogy csak elkezdtem, amikor Végh Sándor haláláról értesültem. Ettől a pillanattól kezdve vele kapcsolatos felbecsülhetetlen értékű élményeim tudatom előterébe kerültek, és szinte „vezették” kezemet. Az eredmény mégsem gyászzene, hanem inkább egyfajta nagyívű hálaének.

Végh Sándor évtizedeken keresztül áradó gazdag ajándéka belőlünk, megajándékozottakból a hála hangját kell hogy kiváltsa. Élete az emberi minőség szakadatlan építésének jegyében telt el, ezért mondhatjuk, hogy teljes volt. Erre utal a cím rejtett többértelműsége is: Es ist vollendet..., azaz bevégeztetett. A „vollendet” szó ugyanakkor „tökéletest” is jelent.

Magyarázattal tartozom még arra nézve, hogy a kiváló hegedűsnek, vonósnégyes alapítónak, karmesternek miért éppen egy ilyen összeállítású hangszeregyüttessel állítok emléket? Erre csak azt válaszolhatom, hogy a mindenkori királyokat a hagyomány szerint mindig rézfúvókkal köszöntötték, és búcsúztatásukhoz is ennek a fényes és emelkedett hangzásnak a méltósága illik a legjobban.


Főnix ébredése

Mint minden mesterséget, némi tehetség birtokában, a zeneszerzés bizonyos technikai tudnivalóit is meg lehet, sőt meg is kell tanulni. A dolog nehézsége mégis abban áll, hogy mindaz, amit az ember megtanul, már megírt művek tanulmányozásának tapasztalatain alapul. Kissé leegyszerűsítve: az ismereteket elsajátító zeneszerző - azok birtokában - képessé válik hasonló művek megírására. Az egyéni-egyedi gondolat azonban többnyire sajátos, még nem alkalmazott megoldásokat követel. A tanulás természetesen mégsem fölösleges, mivel olyan járatokat és reflexeket épít ki szervezetünkben, amelyek segítségével speciális megoldásokra is könnyebben rátalálunk. Mivel azonban az új gondolat, és annak a megfelelő formába öntése éppen a dolog természeténél fogva mindig „először” kerül kimunkálásra, fönnáll a veszélye annak, hogy a gyakorlati megvalósítás és az előző belső elképzelés nem fedik teljesen egymást. Ezt a kockázatot azonban, ha valaki nem akar másokat ismételni, vállalni kell. Talán éppen ez a magyarázata annak, hogy olyan nagy egyéniségek, mint Mahler vagy Bruckner, kompozícióikat többször is átírták.

Négy cimbalomra művet írni tehát lényegében annyi, mint egy félig-meddig ismeretlen tájon sétálni, ahol egzotikus növényekkel is találkozhatunk, de bármelyik pillanatban egy kígyó is megmarhat minket. Ami pedig a címet illeti: mint ismeretes, Főnix, a csodamadár, a hamuból éled újjá. Ez az életre kelés nem minden küzdelem és fájdalom nélkül való. Művem esetében - anélkül, hogy programzenéről lenne szó - lényegében ugyanez játszódik le.

A halott anyagból élő, organikus és működő szervezetet kell létrehozni. No de nem ez a feladata minden készülő műalkotásnak? Nem történt tehát semmi különös, az akció vagy sikerül, vagy nem... Ha nem, a legközelebbi darabnál újra próbálkozunk Főnix életre keltésével.


Hat fanfár

Egy bizonyos ismertségi szinten túl az ember kompozícióit intézmények, vagy legalábbis előadók kérésére írja. Amilyen örvendetes ez egyfelől, más szempontból bizonyos „veszélyekkel” is jár. Tekintettel arra, hogy az együttes vagy a szólista erényei és esetleges határai a zeneszerző számára ismertek, akarva-akaratlanul is ezen ismeretek tudatában - azaz befolyásuk alatt - dolgozik, vagyis nem teljesen szabad. A jó alkotói ösztön azt sugallja: soha nem kellene lemondani arról, hogy az ember időről időre, konkrét előadókra nem gondolva, egyszerűen „saját” indítékból lásson munkához. Ez ugyanakkor természetesen nem jelenti azt, hogy a szerző gátlástalanul leír mindent, ami a hangszeren „rajta van”. Sokkal inkább arról van szó, hogy az alkotó rizikókészsége megmaradjon. Enélkül ugyanis az önismétlés, illetve a saját sablonok (amelyek nem azonosak a stílusjegyekkel) elburjánzásának a veszélye elég nagy. Ezek után nem nehéz kitalálni, hogy a Hat fanfár című, három trombitára írt kompozícióm különösebb külső indíték nélkül született. Egyszerűen magával ragadott a komponálási játékszenvedély. Ennek lecsapódása egyfajta divertimento jellegű zene. Bár lényegében hat karakterdarabról van szó, mégis ügyeltem arra, hogy a dramaturgiai átgondoltság következtében egységes mű jöjjön létre. Ezt egy bizonyos „keresztöltéses” elv alkalmazásával próbáltam elérni, ami azt jelenti, hogy az első tétel az ötödikkel, a második a negyedikkel, a harmadik pedig a hatodikkal áll közeli szellemi és ennél fogva akusztikai kapcsolatban. Általános, tehát minden tételre érvényes karakterjegy ugyanakkor a nálam igen gyakori hangismétlés és ritmikai differenciáltság.

Sári József