A szegénység metaforái

„Kifogytam minden mondanivalómból: kénytelen voltam megmondani az igazat.”
Karinthy Frigyes

Az európai zenetörténetet minden más kultúrától megkülönbözteti az újdonság kultusza. Vannak azonban újítások a zenetörténetben, amelyek viszonylagosak, mivel eleve feltételezik a már meglévő rendet. Ezzel szemben vannak újítások, amelyek az európai zene alapjait ingatják meg. Vannak újítások, amelyek a hangzó tér sűrítésével keltik a haladás látszatát; és vannak olyanok, amelyek, ellenkezőleg, az eszközök tudatos korlátozásával értelmezik újra vagy kérdőjelezik meg a haladás fogalmát. A haladás azonban meglehetősen konzervatív fogalom: az utólag konstruált „fejlődés” fősodrában rendre olyan szerzők nyertek bérelt helyet, mint Schönberg vagy Sztravinszkij, akiknek modernsége még értelmezhető az európai hagyomány folyamatosságán belül; akik a romantikához képest alapvetően új életérzést nem hoztak; és akiknek radikalitása nem ment el a művészet alapjainak megkérdőjelezéséig. Ezzel szemben azokat, akik akkor is beteljesítették az újítás követelményét, amikor az önmaga ellen fordult, keményen megbünteti a zenetörténet-írás. A kirekesztés sosem végleges, ám ahhoz elég, hogy késleltesse hatásukat: a jelen felvétel két radikálisa közül Erik Satie esztétikája csak halála után, Anton von Webern munkásságában talált folytatóra, majd John Cage ismerte fel benne saját időalapú zenei gondolkodásának ősképét, és a Socrate kétzongorás átirata (I. tétel: 1944, II-III.: 1968), a Le Piège de Méduse táncainak és a La Diva l’Empire-nak táncszínpadi feldolgozása, valamint a Cheap Imitations révén is kapcsolódott Satie munkásságához; de még magyar kortársunk, Vidovszky László eljárásában sincs anakronizmus, amikor a Gymnopédiák „folytatása” (Más gymnopédiák, 1994) révén a 20. század igazi modernjeként hivatkozik Satie-ra. Liszt kései művei szintén évtizedekig ismeretlenek és hatástalanok maradtak; csak amikor a 20. század elején megjelentek, ismerhette fel bennük Bartók visszamenőleg saját elődeinek egyikét.

A két darabot (melyek egyaránt ellenállnak műfaji besorolásoknak) egymás után hallgatva akár egyazon szerző munkáinak vélhetnénk, nem véletlenül. Az idős Liszt és Satie hasonlóan radikális következtetésekre jutott: mindketten lerombolják a zenetörténet szüntelen fejlődésébe vetett hitet és a zenehallgató elvárásait; mindketten minimalizálják eszközeiket és lemondanak a zene mágikus erejéről, elvetve annak tetszésre apelláló elemeit, helyette belső, nukleáris energiáit keresik; mindketten lemondanak a „fejlődő”, dramatikus formák kiépítéséről, hogy a zenei folyamatot mintegy belülről szervezzék újra; végül mindketten visszanyúlnak a középkor zenéjéhez, és ezt az időbeli visszalépést szellemi előrelépésként leplezik le. Bár Liszt meghalt Satie első műveinek keletkezése előtt, Satie pedig nem ismerhette Liszt kései opuszait, a köztük húzódó jó negyven esztendő ellenére a két mű egyazon tengelyen helyezkedik el. Mikor kezdődik a 20. század?

„Minden értéknek megvan a maga helye, és Erik Satie egyre inkább annak látszik, aki ténylegesen: tetszetős kismesternek, szórakoztató tréfacsinálónak, bizarr dolgok vagy ellenkezőleg, szellemes naivitások ötletgazdag feltalálójának; jelentősége egészében véve kicsiny, iskolát nem alapított, és hatástalan maradt.” (Paul Landormy) Fenti okokból Saite kiírásával a zenetörténetből érdemes lett volna kicsit várnia. A „feltaláló” megjelölés azonban kétségkívül jogos észrevételt rejt; nem sokkal később Schönberg is e névvel illeti majd az ifjú John Cage-et, arra utalva, hogy a Satie-kultusz kezdeményezőjének tekinthető Cage munkássága Satie-éhez hasonlóan kevésbé zenének, mint inkább egy elvont gondolat különböző (zenei és nem zenei) médiumokban történő megvalósításának nevezhető. Ám ez az ítélet éppen a Satie által megtagadott nyugati kortárs zene értékeivel mér, vagyis nem veszi észre, hogy a „nagy – kicsi” fogalompár mögött húzódó kritériumokat éppen a szerző rombolta le. Satie nem kíván „nagy szerző” lenni, mivel a nagyság értelmezése a Satie által radikálisan megtagadott zenefelfogás előzetes elfogadásán nyugszik. Bírálói nem vették észre, hogy Satie megelőzte őket: menekült önnön tekintélye elől, és az öniróniával szemben a történész tehetetlen.

Satie öniróniája azonban csupán ironikus világszemléletének része. Ennek a valamennyi megnyilvánulását: írásait, rajzait, műveinek címzését is irányító ironikus életprogramnak megértése nélkül Satie egész esztétikája érthetetlen marad, márpedig ez az esztétika majdhogynem fontosabb, mint a művek, amelyek hordozzák. (Természetesen az 1919-ben komponált Socrate műfaji megjelölése: drame symphonique, maga is ironikus, amennyiben a zene minden vonatkozásban tökéletesen ellentmond a megjelölés sugallta későromantikus hagyománynak.) A kettős igenlés iróniájában rejlő tagadás a kulcsa annak az ellentmondásnak is, amely Satie zenei világának kávéházi gyökerei és radikális modernsége között látszólag feszül. A Socrate zenéje (melyben eredetileg zenekar kíséri a két dialógusban és egy monológban megjelenő, egyszerre soha meg nem szólaló énekhangokat) a maga hideg diatóniájával, konszonáns akkordjaival és többnyire szomszédos hangokra lépő, egyszerűen vezetett, beszédszerű énekszólamaival tipikus példa erre. Ez a stílus azért lehet radikálisan modern és ironikus, mert Satie a dallam-, harmónia- és ritmuselemek összehangolásakor semmiféle hagyományra nincs tekintettel: radikalitása nem új eszközök bevetésében, hanem a már adott eszközök szokatlan összekapcsolásában rejlik. A tonalitás például merőben ironikus színezetet kap, ha a szerző nem vesz tudomást a tonalitásnak értelmet adó funkciós viszonyokról. Satie darabjainak banális alapanyagát kiszámíthatatlanságuk ellenpontozza: ennek a zenének minden eleme ismerősnek tűnik számunkra, mégis bármikor bármi megtörténhet benne, és az apró módosítások jótékonyan megemelik a későromantika bombasztikus hangzása által leszállított ingerküszöbünket.

Satie ugyanazzal az ironikus sterilitással választja szét egymástól zenei anyagának alkotórészeit, mint a vizuális elemeket a kubizmus Picassóhoz és Picabiához hasonló mesterei, akik egy-egy színpadi mű létrehozásakor Satie munkatársai voltak. A Socrate-ot hallgatva kiviláglik, hogy az elkülönítés iróniája a zene – szöveg kapcsolat hagyományait, a megszokott kifejezésesztétikát is könyörtelenül lebontja. Szöveg és zene szétválasztása másfelől óhatatlanul együtt jár a zene érzelemmentesítésével. A Socrate zenéjében hiába keressük vissza a három kiválasztott és együtt Szókratész portréját kirajzoló Platón-szöveg (A lakoma, XXXII 215a-e és XXXVIII 22e, Phaidrosz II, 229a-230c, és Phaidón III, 59d-től különböző részletek) történéseit vagy a szöveg által kiváltott érzéseket: ez a zene nem mesél, nem megjelenít, nem illusztrál, és érzelmileg nem reflektál. Legfeljebb az elmondás semleges közegét nyújtja és párhuzamos művészi tapasztalatot kínál, de a szöveg jelentésével lényegében semmilyen vonatkozása nincs (ezt hangsúlyozza Cage is, átiratának rövid előszavában), és Satie-nak a hagyományos francia impassibilité jegyében sikerül olyan zenét komponálnia, melynek szépsége valóban egy személytelen vagy embertelen világ szépsége.

A banalitás mellett a művészi eszközök korlátozásának másik metaforája: a szegénység. Itt nemcsak Satie-nak arra a tudatosan vállalt puritán életformájára gondolhatunk, amely közvetlenül fakad világszemléletének művében és életében megkülönböztetés nélküli, kérlelhetetlen megvalósításából, s nem is csak olyan darabjaira, mint a Messe des pauvres, amelyekben a kulcsszó már a címben feltűnik, hanem a darabjainak éles kontúrjain belül feltáruló egész lecsupaszított hangzásvilágára. Satie iróniája abban rejlik, hogy ez a józanság végső soron az élet értelmetlenségét hirdeti. A zene éles körvonalai (melyekben antiwagnerizmust nem, anti-impresszionizmust azonban hiba volna látni) ugyanakkor a zenei szerkesztés középkori szigorához való vonzódásról tanúskodnak. A hangzás szegénységében egyszersmind politikai állásfoglalás is lecsapódik: a Satie-művek hangzásának szegénysége és szerzőjüknek a Kommunista Pártba való belépése vagy Arcueil munkásnegyedébe való kiköltözése valójában egyazon gesztus, két különböző médium nyelvén.

A szegénység-metafora mutatta Liszt számára is a menekülőutat a „haladás” zenetörténeti és személyes válságából. Kevéssé ismert, ám sokatmondó életrajzi tény, hogy „virtuóz” éveit követően, de még a három alsóbb egyházi rend római felvételét (1865) megelőzően Liszt már 1856-ban ferences konfráter lett. Nemcsak a népnyelv által „Isten szegénykéjeként” emlegetett Szent Ferenc alakjához kapcsolódó művei (Legenda: Assisi Szent Ferenc a madaraknak prédikál, 1862; Cantico del Sol di San Francesco d’Assisi, 1862/1880-1) igazolják a ferences szellemiség befolyását Lisztre, hanem mindenekelőtt a kései műcsoport egészének lecsupaszított világa. Ez a kései megújulás sokkal inkább táplálkozik a ferencesek szegénységi fogadalmából és szociális elkötelezettségéből, mint Lisztnek egész életét végigkísérő lelkes, ám szerfelett ellentmondásos egyházzenei reformterveiből. Az anyagi javakról (a csillogó zenei elemekről) és a világi hatalomról (a zenetörténet fő vonulatához tartozásról és a zeneszerzői népszerűségről) való lemondás, az együgyűség ölt zenei ruhát e nagyobbrészt liturgikus művek egyhangú (unisono!) világában. Liszt a szegénységben mint a ferences életrendben rejlő lázadásban egyúttal saját forradalmiságának végső alakjára is rálelt.

A vallásos zene Liszt számára nem szorítkozott az egyházi zenére. Ő már magát a zene médiumát vallásosnak tekintette, s ebből fakadt, hogy a 19. század egyik nagy zenepolitikai toposzát, a katolikus egyházzene megújításának ügyét nem a ceciliánusok által kijelölt keretek között tárgyalta: Liszt szándéka éppen az volt, hogy a megbélyegző Zukunftsmusik néven is emlegetett avantgárdizmusait a hagyományosan konzervatív egyházi zenére is kiterjessze. Az önkorlátozást, amelyet a ceciliánus mozgalom a kortárs egyházzenétől egy historikus stílus alakjában követelt meg, Liszt avantgárd alkotói programjába építette be. Ezek után aligha meglepő, hogy Pustet, a ceciliánus kiadó 1884-ben elhárította a Via Crucis, a Rosario és a Responzóriumok a Hét Szentséghez megjelentetését, előidézve hatástörténetük évtizedes késlekedését.

Bár Liszt maga is tisztában volt azzal, hogy e darabok kevéssé használhatók a liturgikus gyakorlatban, az 1876 és 1878 között Rómában és Budapesten keletkezett Via crucis előadási körülményeiről a tervezett kiadáshoz készült előszó tanúsága szerint mégis meglepően pontos elképzelése volt: „A Via Crucis-ként emlegetett keresztút feletti elmélkedés, amelyet a pápák számos, az elhunytak lelkének szentelt búcsúengedéllyel láttak el, valamennyi országban elterjedt, sőt egyesekben rendkívül népszerűvé vált. Némely templom falain, vagy azokon kívül a szenvedés stációiról készült vagy hasonló témájú festményekkel találkozni. A hívők minden egyes kép előtt, hol egyesével, hol a szavakon megosztozva, kis csoportokban elmondják az odaillő imákat. Ezt az elmélkedési gyakorlatot a pap meghatározott napra és órára rögzítette, és a hívőket ő maga vezeti. Az előző esetben az orgona mellőzhető, akárcsak olyan helyeken, ahol a stációk a szabadban találhatók, mint például a római San Pietro in Montorio temploma esetében. Könnyen érthető, hogy e megejtő nagypénteki áhítat egykor a római Colosseum falai között bizonyult a legmegragadóbbnak, azon a helyen, melynek földje a mártírok vérét itta be.
Talán egy napon az ottani, nagyon tökéletlen festményeket lecserélik arra a lenyűgöző keresztútra, melynek szobrait Galli készítette, és lehetővé válik egy jókora hordozható harmónium beszerzése is, az ott felcsendülő ének kíséretére. Boldog lennék, ha egy nap ott, a Colosseumban hallhatnám e hangokat, melyek azonban csupán gyenge visszhangjai ama érzéseknek, amelyek eltöltöttek, amikor térdre esve a jámbor menet közben nemegyszer e szavakat ismételtem: „O! Crux Ave! Spes unica!”

Ez a Liszt által leírt előadói gyakorlat jelképesen is kijelöli kései egyházzenéjének helyét a valláson belül, a liturgián kívül. A Krisztus szenvedéseinek tizennégy állomását nyomon követő Via Crucis műfaját a 18-19. század nem liturgikus, de vallásos zenéjében, vagyis az oratóriumban keresni félrevezető vállalkozás volna. Liszt nem véletlenül hivatkozott előszavában a keresztút húsvéti végigjárásának a nép körében való elterjedtségére: ebben az unikális műben közvetlenül a középkori misztériumjátékok és passiók népiessége születik újjá, az a félliturgikus műfaj, melynek hőse valamennyi változatában az ókortól a középkorig a szenvedő isten. Liszt művének állóképes szerkezete felidézi a középkori „kocsiszínpadokat” és az úgynevezett szimultán színpad technikáját. Kevésbé a 19. század sokszor felrótt ízléstelenségének, inkább a középkori passiójáték nyelvi-zenei, vallásos-profán színességének jegyében Liszt egy Satie elfogulatlanságával állítja egymás mellé a maga objet trouvé-it: középkori gregoriánt, avantgárdot és protestáns korált; a liturgia latinját, és a népnyelv képviseleté-ben német textusokat; evangéliumi idézeteket, középkori verses műfajokat és lutheri népének-szövegeket.

Lényeges eltérés viszont Satie zenéjéhez képest, hogy a Via crucis eredendően illusztratív, láttató zene. A Liszt előszavában leírt római gyakorlat még egyáltalán nem áll távol a 13. századi Itáliában meghonosodott passió-játéktól, mely a dráma helyett a látványosság felől ábrázolja a szenvedéstörténetet: a stációknál a menetet néma, vagy rövid latin párbeszéddel kísért élőkép fogadta, melyet a pap kommentált. A templom falain belül hasonló szerepet játszott a devozione néven ismert prédikáció, melynek kulcshelyeit szintén élőkép illusztrálta a „lelki szegényeknek”. Szegénység és képiség máig tartó mély kapcsolatának bizonysága végül a Biblia pauperum, az írástudatlanok középkori képes Bibliája is. A láttatás szándéka hozza egy síkba a Via crucis lapjain találkozó, nagyon eltérő zenei idiómákat: középkori elfogulatlansággal fér meg itt egymás mellett a művet keretező Vexilla regis himnusz gregorián dallamának modális harmonizációja a Stabat mater szekvencia (III, VII, IX) lágy és egyszerű diatóniájával, a VI és a XII stáció barokkos korálharmonizációi Krisztus háromszori elesésének (III, VII, IX) és keresztre feszítésének (XI) drámai akklamációival, sőt futólag romantikus szalonhanggal is (II, IV/XIV). Ebben a közegben például a korábbi évszázadok során elcsépelt szűk szeptimakkord, vagy a kromatika sírás-szimbolikája (IV, VIII), elveszítve korábbi banalitásuk szövegkörnyezetét, sub specie aeternitatis egyenrangúvá válhatnak az egész hangú vagy modellskálák merész avantgárdizmusával.

Az ismétlődő tételek és mottók inkább rituális ismétlődésként hatnak, mintsem átfogó formakoncepcióba illeszkednek. A helyenként felbukkanó bariton és basszus szólista hol Krisztus, hol Pilátus evangéliumi szövegeit recitáló, inkább epikus, mint drámai szereplő. A mű valódi drámaisága mindenekelőtt a tételek enigmatikus zártságának és tonális nyitottságának feszültségéből fakad.

A Via Crucishoz Liszt vegyeskari és szólista-, továbbá orgona- és négykezes zongoraszólamokat készített, de mindezek kevésbé valamely obligát előadói gyakorlatot, mint inkább pusztán előadási anyagokat rögzítenek, amelyekkel az előadó meglehetős szabadsággal bánhat; valójában egyaránt legitim a teljes vokális együttessel a billentyűs hangszerek egyikének társaságában való, valamint előbbi mellőzésével a tisztán hangszeres megszólaltatás. A 19. század végén, a szimfonikus színekben való tobzódás idején egyenesen meghökkentő ez a hangzással – s benne az énekes és hangszeres megszólaltatás különbözőségével – szemben táplált közömbösség. Az előadási lehetőségek gazdagságában azonban végső soron magának a zenei anyagnak hangzás iránti közömbössége csapódik le: a mottók például eleve hol az énekes szólistához, hol a hangszeres szólamba kerülnek, és olyan eljárás, mint a mű lezárásakor alkalmazott kontrafaktúra (a IV stáció tisztán hangszeres szakaszának megszövegezése), szintén az énekes és a hangszeres megszólaltatás felcserélhetőségét sugallja. Ez az előadói szabadság egyszerre hivatkozik egy vélt vagy valós középkori hangzás tisztán szellemi eredetére, és tanúskodik Liszt spirituális ihletettségéről.

Dolinszky Miklós


Tizennyolc éve része az életünknek Liszt Via crucisa. 2004-ben társául szegődött Satie Socrate-ja Cage kétzongorás átiratában. Így már együtt mutatják az utat:
Alázattal jelen-lenni,
Szeretettel elfogadni,
Szelíd-csendben elengedni.

Klukon Edit