...minden művészetnek joga van ahhoz, hogy más, előző művészetben gyökerezzék, sőt, nemcsak joga van, hanem kell is gyökereznie.
Bartók Béla

Vajon Bach esetében eléggé megcsodálták-e azt az alázatosságot, amely arra késztette őt, hogy idegen műveket lemásoljon és felhasználja más mesterek gondolatait is, akiket nagyrabecsült?
Pablo Casals

A források egyre közelebb kerülnek egymáshoz, ahogy az idő halad. (...) Csak egyetlen egy van, akiből mindig újra lehet meríteni -, Johann Sebastian Bach!
Robert Schumann

Alapjában véve teljesen mindegy, hogy milyen hangszeren játsszák Bach zenéjét. (…) Polifonikus stílusa egy olyan szférában él, amelynek egy specifikus hangszerrel való kapcsolat nem feltétele - a lényeget a tartalom fejezi ki.
Erich Bergel


Átjáratok

Valószínűleg nincs a zeneirodalomnak még egy mestere, akinek zenéje ennyire sértetlenül megőrizné lényegét, akármilyen hangszeren vagy akármilyen feldolgozásban hangozzék is fel. Maga Bach is gyakorta élt az átdolgozás lehetőségével, hiszen számos kompozícióját több változatban is elkészítette, módosította, mindig az aktuális cél érdekében. Ez az életmű nem ismer határokat egyházi és világi, hangszeres és vokális, sőt fúvós, vonós vagy billentyűs zene között sem. Paradoxonnak tűnik, de Bach ezt az egyetemességet, ezt az "átjárhatóságot" nem valamiféle elvont stílussal érte el - ez legfeljebb nagyszabású kései sorozataira, a Musikalisches Opferre vagy A fúga művészetére érvényes. Kompozíciói rendkívül hangszerszerűek, hiszen szerzőjük mélységesen ismeri az egyes instrumentumok játéktechnikáját, és kihasználja optimális lehetőségeiket. Ám ez a - „hangszer lelkéből fakadó” - írásmód rugalmasan alkalmazkodik és új erőre kap egy másfajta hangszerelés kontextusában.


G-dúr triószonáta (BWV 1038)

A G-dúr triószonáta (BWV 1038) kiváló példája a több változatban élő bachi kompozíciónak, hiszen szoros kapcsolatban áll a BWV 1021-es G-dúr, és a BWV 1022-es F-dúr hegedűszonátával. Basszus szólama ugyanis kisebb eltérésektől eltekintve megegyezik a G-dúr hegedűszonáta basszusával, ugyanakkor a triószonáta két dallamszólama teljesen eltér a hegedű anyagától. (Az F-dúr hegedűszonáta viszont nem más, mint a triószonáta átirata, amelyben - az úgynevezett „kíséretes szonáta” divatos műfajának megfelelően az egyik dallamszólamot a billentyűs hangszer jobbkeze játssza.) A Bach-kutatók többsége a G-dúr hegedűszonátát tartja Bach hiteles kompozíciójának, míg a triószonáta - feltételezésük szerint - úgy keletkezett, hogy a zeneszerző kompozíciós feladatul szabta valamelyik tanítványának, hogy írjon két önálló szólamot a megadott basszusra. Egyesek azt is tudni vélik, hogy ez a tanítvány valószínűleg nem más, mint Bach legtehetségesebb zeneszerző-fia, Carl Philipp Emanuel. Vannak azonban, akik a triószonátát lényegesen jobb kompozíciónak tartják a hegedűszonátánál, és épp fordítva képzelik el a folyamatot a minta és tanuló-kompozíció között. A műveket övező rejtélyt csak fokozza az a tény, hogy a triószonáta Bach saját autográfjában, a hegedűszonáta pedig a zeneszerző második feleségének, Anna Magdalenának - férjéhez egyébként kísértetiesen hasonló - kézírásában maradt fenn. (A leíró személye egyébként nem perdöntő: Bach „büszke apaként” akkor is lejegyezhette a triószonátát, ha az Carl Philipp Emanuel munkája, s Anna Magdalena, aki a kötheni évek alatt, 1721-ben lett Bach hitvese, akkor is lemásolhatta a hegedűszonátát, ha az férje vagy mostohafia szerzeménye volt.) A triószonáta-változat stilárisan modernebbnek és bizonyos mozzanataiban kétségtelenül jobbnak tűnik, mint a hegedűszonáta-verzió: ilyen mozzanat a teljes zárótétel pompás fúgája, amelynek a szólószonáta csupán sápadt kivonatát adja. Ugyanakkor a triószonáta bőséggel tartalmaz Bachra nem jellemző, rendhagyó vonásokat. Ilyen mindenekelőtt a Largo nyitótétel felépítése, amelynek kétrészes szerkezetében Bach nem ír ismétlőjelet, hanem variált módon komponálja meg a két formarész megismétlését. A dallamszólamokat az ismétlés során pontozott ritmusú variációkkal ékesíti fel, miközben a basszusmenetet leegyszerűsíti. Az is rendhagyó, hogy a két rész teljesen azonos hosszúságú, holott Bach a második részben rendszerint szívesen él a bővítés eszközével. A Vivace második tétel egyetlen témára épülő invenció benyomását kelti, és számos értékelője szerint „bosszantóan” rövid lefutású. Az Adagio - a párhuzamosan mozgatott dallamszólamok érzelmes énekével - nem az érett barokk, hanem a gáláns írásmód vagy Empfindsamkeit stílusába tartozik (ám e tény sem mond ellen Bach szerzőségének, hiszen a zeneszerző ugyanezt a modort használja vitathatatlan hitelességű orgona triószonátáinak egynémely lassú tételében). A Presto tökéletes szépségű, háromszólamú fúgájáról aligha vélheti bárki, hogy nem a „nagy” Bach szerzeménye: az egyes szólamok független, ékesszóló dallamvezetése, egymást kiegészítő, komplementer játéka, a ritmikai lelemény frissessége a bachi kamarazene nagyszerű zárótételévé avatja a kompozíciót.

Gyöngyössy Zoltán, Hadady László, Lakatos György és Dobozy Borbála előadása csak abban tér el a triószonáta eredeti hangszerelésétől, hogy az eredetileg hegedűre szánt második dallamszólamot oboa játssza, a basszusszólam pedig a fagottnak jut. Ez a szereposztás a barokk előadási gyakorlat lehetőségein belül marad. Aki pedig az oboa varázslatos színét, vagy a fagott eleven játékát és pompásan artikulált dallamvonalait meghallja ezen a felvételen, aligha fogja sajnálni ezt a döntést.


d-moll partita (BWV 1004)

Mint Bach legtöbb kamaraműve, a szólóhegedűre írt három szonáta és három partita is a kötheni évek szülötte. A zeneszerző 1720-ban véglegesítette a sorozatot - erről tanúskodik a hat műnek - a múlt század végén előkerült - kalligrafikus szépségű, autográf kézirata. (A nagy Bach-biográfus, Spitta még nem ismerte ezt a kéziratot. Johannes Brahms szerette volna megvásárolni a gyönyörű kottát, de túlságosan drága volt számára.) Noha a kíséret nélküli hegedűdarab műfaja már Bach előtt is létezett (például Westhof, Biber vagy J. J. Walther írtak ilyen kompozíciókat), a három szonáta és a három partita minden elődjét messze fölülmúlja, nemcsak a hegedűszerű írásmód terén. Még talán Bach saját szólócselló-szvitjeinél is érettebb stílusú, koncentráltabb alkotások. A zeneszerző - a rá jellemző gesztussal - a lehetetlent kísérli meg, amikor négyszólamú polifon szövetet ír a dallamhangszer számára. Nemcsak a szonáták fúgáiban, de a partiták tánctételeiben is sűrű szövésű ellenpont, gazdag harmóniavilág kel életre. Különös, hogy talán épp ezekhez a Bach-kompozíciókhoz kapcsolódik az utókor legtöbb félreértése. A Bach-reneszánsz oly fontos alakjai, mint Schumann vagy Mendelssohn szükségét érezték, hogy a szólamokban „hallgatólagosan” benne rejlő polifóniát kibontsák, és zongorakíséretet komponáltak a sorozathoz. A 19. század végén pedagógiai daraboknak tartották a partitákat és szonátákat. Brahms barátja, Joachim József emelte a koncertpódiumra őket, de ez a virtuóz bravúrdarab-jelleg éppúgy idegen e magasrendű művek lelkületétől, mint a korábbi félreértések.

A d-moll partitát záró monumentális Ciaccona - melyet az említett romantikus tradíció jegyében gyakran önálló pódiumdarabként adnak elő - némiképp beárnyékolja a mű első négy tételét. Az Allemanda folyamatos tizenhatod-meneteit triolák és harmincketted-motívumok szakítják meg, s a dallam élesen elváló alsó és felső regisztere egymással feleselő pólusokként alapozzák meg a mű nyugtalan karakterét. A hagyománnyal ellentétben a második helyen álló Corrente sem felhőtlenül vidám. Ritmus-szókincsében ismét a triolák kapnak nagy szerepet, melyek pontozott ritmusú motívumokkal ütköznek. Ez a ritmikai háttér küzdelmes jelleget ad a tételnek, s szubjektív benyomásunkat igazolja, hogyha Bach kantáta-termésében a hasonló ritmikájú áriák szövegeit áttekintjük. A Sarabanda hármas lejtésű metruma és akkordikus témája által már a ciklust záró Ciacconát előlegzi, de annak monumentális felépítményével szemben itt a szabad, szeszélyes futamok és a kötött részek szembeállítása szolgál a tétel fő feszültségforrásául. A Giga végre a virtuozitás irányában oldja fel a felgyülemlett indulatokat.

Szalai Antal hegedűművész, az Allemanda és a Corrente előadója, a tételek meditatív jellegét domborítja ki. A Bach-művek cimbalmos előadásának hagyományát Magyarországon és világszerte, a zseniális cigány muzsikus, Rácz Aladár (1886-1958) alapozta meg. A Sarabanda és a Giga Balogh Kálmán cimbalomjátékában e tradíció szellemében hangzik el ezen a CD-felvételen.


a-moll partita szólófuvolára (BWV 1013)

Különös módon Bach egyetlen olyan művét, amelyet fuvolaszólóra írt, sokan nem tartják fuvolaszerűnek, hanem billentyűs vagy vonós hangszerre írt előképet sejtenek mögötte. Bach szemmel láthatóan egyáltalán nem törődött a levegővétel szükségességével.
A partita első két tételének virtuozitásával és homogén anyagával ellentétben a Sarabande a maga nemesen eszköztelen megfogalmazása és ritmikailag összetett, heterogén elemekből felépített folyamata révén válik a töprengés, a váratlanul nekilendülő gondolat megragadó zenei képévé. A Bourrée Anglaise zárótétel az erőteljesen intellektuális kompozíció legelevenebb, leginkább „hús-vér” szereplője. Bach népies stílusának képviselője: nemcsak hogy hamisítatlan tánc-jelleget hordoz, hanem egyetlen, karcsú szólamával még a dobbantós tánc vérbő effektusait is képes megidézni. Nyilván ez a felszabadult hangulat ihlette Vázsonyi Jánost arra, hogy - egy pillanatra elrugaszkodván Bach eredeti dallamától - felhang-játékot iktasson a kompozícióba.


A fúga művészete - Négyesfúga négy témával, Erich Bergel kiegészítésével (BWV 1080:19)

Bach leghatalmasabb sorozatát, a zenetörténet talán legnagyobb mítoszát a mester halála óta rejtély övezi. A mű titokzatosságának egyik oka, hogy két fennmaradt forrása - egy Bach kezétől származó kézirat, és egy posztumusz, 1751-ben megjelent nyomtatott kiadás - között számos ellentmondás van, és még a ciklus egyes darabjainak sorrendjében sem egységesek. Ha a sorrend kérdése a 20. század hetvenes, nyolcvanas évek zenetudományi kutatásának eredményeképpen megoldódni látszik is, újra és újra megfejtésre csábít a másik titok: a befejezetlen négyesfúga. Már az is bizonyításra szorult, hogy ez a monumentális torzó egyáltalán a ciklushoz tartozik, hiszen fennmaradt része nem tartalmazza a sorozat főtémát, ám Nottebohm 1880-ban ellenponttani érvekkel bebizonyította, hogy ez a főtéma összekapcsolható a töredék három témájával, és épp ez tette volna teljessé a négyesfúga szerkezetét, melyet Bach az egész sorozat megkoronázásának szánt. A tétel rekonstrukciójára számos muzsikus vállalkozott Hugo Riemanntól és Ferrucio Busonitól, a nagyhatású angol teoretikuson Sir Donald Francis Tovey-n keresztül a magyar Göncz Zoltánig. Talán még e kiegészítő próbálkozásoknál is izgalmasabb Christoph Wolf és Gregory Butler feltételezése: Bach valójában befejezte a tételt, de ennek kézirata elveszett. Mindenesetre az első kiadás fennmaradt példányainak áttanulmányozásából kiderült, hogy a nyomtatásra használt, s már elkészült réz nyomólemezek egy részét átszámozták, s a kiadvány megtervezésekor Bach pontosan tudta, mennyi helyet foglal majd el a tétel.

Erich Bergel egészen személyes módon kapcsolódik e titokzatos remekműhöz. Túl azon, hogy erdélyi szász születésű lévén, és számos hangszeren szerzett tapasztalata által mintegy kései örököse annak a hagyománynak, amelyhez Bach is tartozott, ez a mű jelentette számára az életbe való visszatérést. A román kommunista diktatúra börtönéből, három és fél éves fogságból szabadulva jógagyakorlatokkal és A fúga művészete tanulmányozásával töltötte azt a néhány évet, amíg egy ideig még nem vehette kezébe a karmesteri pálcát. Az a több évtizedes figyelem, amelyet Bergel Bach rejtélyes opus ultimumának szentelt, két könyvet is eredményezett, ám nemcsak tudományos végkövetkeztetéseivel, hanem alkotóként is hozzájárult A fúga művészete utóéletéhez, a befejezetlenül maradt négyesfúga kiegészítésével. Ezt a befejezést Karajan „korszakalkotó teljesítménynek”, a jeles Bach-kutató, Friedrich Smend pedig „Bach kései művébe való, forradalmian új betekintésnek” nevezte.

Bergel meg is hangszerelte a művet: az ő változatát a számos egyéb hangszereléstől a zenekar - hagyományostól eltérő - orgonaszerű kezelése különbözteti meg. A Bergel-féle hangszerelés a muzsikus legsajátabb művészi karakterének vonásait viseli magán: azt a belső lángolást, azt a spirituális tüzet, amelyben a fegyelem és a megtervezettség a spontaneitás varázsával párosult. A négyesfúga Bergel-féle, romantikus hevületű befejezésének történeti hitelességét lehet vitatni, ám művészi tett-értékét aligha.

Farkas Zoltán