E gigantikus kiterjedésű tétel befejezetlenül maradt fenn, hiányzó részét Erich Bergel egészítette ki. E valaha is komponált legnagyobb fúga 4 részfúgából áll, amelyekben három új téma exponálódik, majd hangzik el egymással egyesítve is. Negyedikként a ciklus főtémájának kellett volna megjelennie, majd a művet mintegy megkoronázva, a másik három témával egyidejűleg, különféle hangnemekben és magasságkombinációkban elhangzania.

Herbert von Karajan az Erich Bergel által kiegészített zárófúgát „korszakalkotó jelentőségű műnek” nevezte. Ősbemutatójára, amelyben a zenekari betétet Bergel vezényelte, 1985. október 11-én a brüsszeli Szent Mihály katedrálisban került sor.


A fúga művészete - Erich Bergel kiegészítésével

Bach leghatalmasabb sorozatát, a zenetörténet talán legnagyobb mítoszát a mester halála óta rejtély övezi. A mű titokzatosságának egyik oka, hogy két fennmaradt forrása - egy Bach kezétől származó kézirat, és egy posztumusz, 1751-ben megjelent nyomtatott kiadás - között számos ellentmondás van, és még a ciklus egyes darabjainak sorrendjében sem egységesek. Ha a sorrend kérdése a 20. század hetvenes, nyolcvanas évek zenetudományi kutatásának eredményeképpen megoldódni látszik is, újra és újra megfejtésre csábít a másik titok: a befejezetlen négyesfúga. Már az is bizonyításra szorult, hogy ez a monumentális torzó egyáltalán a ciklushoz tartozik, hiszen fennmaradt része nem tartalmazza a sorozat főtémát, ám Nottebohm 1880-ban ellenponttani érvekkel bebizonyította, hogy ez a főtéma összekapcsolható a töredék három témájával, és épp ez tette volna teljessé a négyesfúga szerkezetét, melyet Bach az egész sorozat megkoronázásának szánt. A tétel rekonstrukciójára számos muzsikus vállalkozott Hugo Riemanntól és Ferrucio Busonitól, a nagyhatású angol teoretikuson Sir Donald Francis Tovey-n keresztül a magyar Göncz Zoltánig. Talán még e kiegészítő próbálkozásoknál is izgalmasabb Christoph Wolf és Gregory Butler feltételezése: Bach valójában befejezte a tételt, de ennek kézirata elveszett. Mindenesetre az első kiadás fennmaradt példányainak áttanulmányozásából kiderült, hogy a nyomtatásra használt, s már elkészült réz nyomólemezek egy részét átszámozták, s a kiadvány megtervezésekor Bach pontosan tudta, mennyi helyet foglal majd el a tétel.

Erich Bergel egészen személyes módon kapcsolódik e titokzatos remekműhöz. Túl azon, hogy erdélyi szász születésű lévén, és számos hangszeren szerzett tapasztalata által mintegy kései örököse annak a hagyománynak, amelyhez Bach is tartozott, ez a mű jelentette számára az életbe való visszatérést. A román kommunista diktatúra börtönéből, három és fél éves fogságból szabadulva jógagyakorlatokkal és A fúga művészete tanulmányozásával töltötte azt a néhány évet, amíg egy ideig még nem vehette kezébe a karmesteri pálcát. Az a több évtizedes figyelem, amelyet Bergel Bach rejtélyes opus ultimumának szentelt, két könyvet is eredményezett, ám nemcsak tudományos végkövetkeztetéseivel, hanem alkotóként is hozzájárult A fúga művészete utóéletéhez, a befejezetlenül maradt négyesfúga kiegészítésével. Ezt a befejezést Karajan „korszakalkotó teljesítménynek”, a jeles Bach-kutató, Friedrich Smend pedig „Bach kései művébe való, forradalmian új betekintésnek” nevezte.

Bergel meg is hangszerelte a művet: az ő változatát a számos egyéb hangszereléstől a zenekar - hagyományostól eltérő - orgonaszerű kezelése különbözteti meg. A Bergel-féle hangszerelés a muzsikus legsajátabb művészi karakterének vonásait viseli magán: azt a belső lángolást, azt a spirituális tüzet, amelyben a fegyelem és a megtervezettség a spontaneitás varázsával párosult. A négyesfúga Bergel-féle, romantikus hevületű befejezésének történeti hitelességét lehet vitatni, ám művészi tett-értékét aligha.

Farkas Zoltán

---

Johann Sebastian Bach: A fúga művészete

Bach utolsó nagy művét a szakértők életműve csúcspontjának, és ugyanakkor az egész európai zenekultúra kimagasló alkotásának tartják. Mesterségbeli tudása a kontrapunktikus zeneírásban olyan kristálytisztává sűrűsödött, amelyhez hasonló a zeneirodalomban nem létezik.

A fúga művészetének különös a sorsa, az utókor majdnem kétszáz éven keresztül mellőzte. Bach ugyanis tiszta partitúrában írta, és nem rendelkezett arról, hogy milyen hangszerre szánta a darabot; másrészt a mű nyomtatott kiadását nem volt képes befejezni. Fiai és növendékei fejezték be a nyomtatott kiadást, ám a fúgák sorrendjének összeállításával kaotikus állapotot idéztek elő, mert nem ismerték Bachnak a mű felépítésével kapcsolatos szándékát. A mű első kiadásában kétséges a helyes sorrend, lévén Bach a többéves munka folyamán az eredeti felépítés koncepcióját megváltoztatta, a fúgák sorrendjét felcserélte, és kibővítette az egész művet egy párfúgával. A koncepció változása bizonyítja, hogy Bach az egész művet élő organizmusnak gondolta, ahol a 18 fúga logikus törvények szerint fejlődik egymásból. Ezért nem szabad az egyetlen helyes sorrendet megváltoztatni, ahogy tájékozatlansága miatt a legtöbb előadó tette.

A fúga művészete címet valószínűleg nem Bach adta a műnek, hanem a kiadók; ezzel együtt ezt a címet nem kell elvetni, mert tartalmaz egy fontos elemet: azt a képességet, hogy egy nagy pedagógiai felépítményben a nehézségi fokok sorrendjébe állított különböző fúgatípusoknak egy-egy példája megjelenik, és ezzel párhuzamosan az organikus kibontakozás is folytatódik. Nem lenne helyes a két fogalom között határt szabni, mert a pedagógiai felépítmény nem zárja ki a művészi tartalmat, ahogy a művészi tartalom sem zárja ki a pedagógiai felépítményt, hanem egymást kiegészítik. Minden egyes fúga a legmagasabb színvonalú zenei mű, és minden valódi zenei műben pedagógiai tartalom van.

A 18 fúga csoportokra oszlik. Az első csoport négy egyszerű fúgából áll. Az első fúga bemutatja a főtémát; nyugodt folyamban és kiegyensúlyozott formában nyit perspektívát az egész ciklusra. A főtéma minden fúgában szerepel, de menet közben megváltozik. egy már a második fúgában a téma négy utolsó hangja pontozott ritmusban szerepel, dominálva és megélénkítve az egész darabot. A harmadik fúga mozgása újra csendesebb, a főtémát fordított formában mutatja, és ráadásul bevezet egy fontos melodikus elemet: a kromatikus lefelé menő hangsort az ellenszólamban, amely a fájdalom érzését sugározza. Játékos, jókedvű és optimistának tűnő a negyedik fúga vidám karaktere - szintén a főtémát mutatja fordított formában.

A második csoport három ellenfúgából áll, amelyek megmutatják a főtémát az eredeti és fordított formában is, könnyedén megváltoztatva. Az ötödik fúga rendkívül melodikus szépségű. Mint újdonság, megjelenik két stretto tématorlasztás, téma normál és fordított formában. A hatodik fúga mutatja a téma normál és fordított formáján kívül a diminúciókat is (témaszűkítés), és a hetedik fúga az originál értéken kívül mindkét formának az augmentációit is (bővítés). Tehát az ötödik fúga két témaalakot mutat (normál és fordított), a hatodik fúga négy témaalakot (mindkettő a diminúcióban) és a hetedik fúga hat témaalakot (mindkettő a diminúcióban és az augmentációban is). Azonkívül a hatodik fúgában szerepel sok három harminckettedből álló fölfelé vagy lefelé futó csoport, amely a pontozott ritmussal együtt emlékeztet a Bach-korabeli francia zenei stílusra, ezért e fúga az in stilo francese alcímet kapta - vélhetően nem Bachtól személyesen. Egyik-másik témaalak sokszor több szólamban jelenik meg párhuzamosan, úgyhogy Bach csodálatos ellenpontozási kombinálási képessége, főleg a hetedik fúgában, olyannak tűnik, mint egy naprendszer, amelyben az égitestek különböző pályán keringenek. Ebbe a fúgacsoportba, a témaalapszámok növekedésével együtt beépített egy hatalmas dramatikai emelkedést, amely a hetedik fúga végén éri el csúcspontját.

A harmadik csoport újra négy fúgából áll: két kettős és két hármas fúgából. Ezekben a főtémán kívül szerepel egy-egy új téma (a kettős fúgákban) és két-két új téma (a hármas fúgákban). Miután Bach bevezeti az új témákat, ezeket többször is egyesíti a főtémával: így a kettős fúgában két téma, a hármas fúgában pedig három téma párhuzamosan szól. Az első kettős fúga egy új „csillogó vízesés” témával kezdődik, mely az expozíció után robbanó tempóval hétszer tér vissza a főtémával együtt különböző kombinációkban. A második kettős fúgában megjelenik az új, és a főtémán kívül egy karakteres ellenszólam fugáto formában bevezetve. Csendes mozgásával ez a fúga harmóniát, szépséget és békét áraszt.

Az első hármas fúga inkább a kamarazenékre jellemző intim atmoszférában kezdődik a második hármas fúgához képest. Mindkét hármas fúgában magányosan és különböző sorrendben lépnek be előbb a témák, mielőtt később az összjátékban találkoznának. Az első hármas fúga első témájában szerepel egy kromatikus hangsor. A második hármas fúgában Bach ezt a témát megfordítja, és „rák” formában - az utolsó hangtól visszafelé haladva - használja mint harmadik témát. Ennek a témaalaknak a megjelenésével A fúga művészete organikus fejlődésének igen jelentős állomásához érkeztünk; a B-A-C-H hangsorral (témakezdés) az emberi inkarnáció megtörtént, miután már az első fúgától kezdve az összes fúgán keresztül számtalan variációs formába rejtve jelentkezett. Ezenkívül egy nyolc félhangból álló emelkedő ellenszólam olyan sűrű kromatikát idéz elő, amilyet eddig nem ismert a zeneirodalom.

Vokális műveiben Bach mindig akkor használja a kromatikát, amikor Krisztus szenvedéséről van szó, a keresztre feszítésről, a fájdalomról és a halálról. Véletlenül Bach nevének betűsorrendje melodikus értelmet ad. Ez a négy betű - a hangok magasságának sorrendje szerint elrendezve - egy kromatikus hangsort ad ki, amelyik cisszel (a vezető hanggal) és d-vel (az alaphanggal) a kromatizált felső tetrakord d-mollból növekszik egy hat hangból álló sorrenddé. Az alsó d-moll tetrakordot viszont megtaláljuk a főtéma utolsó négy hangjában. Ez a két fél képviseli a melodikus világot, amelyben az európai zenekultúra élt évszázadokon keresztül: a diatoniát és a kromatikát.

Bach szimbolikusan használja saját nevét A fúga művészetében, ezzel jelképezve az egész emberiséget, párbeszédben a főtéma diatoniájával: Ember - Isten. És ennek a tematikus bipolaritásnak a jegyében mozog a mű szellemi szubsztanciája, mely pontosan megfelel a nyugat-európai filozófia két pólusának: Arisztotelész nyugati középkori tanának és az újkori transzcendens gondolkodásmód értelmében Kant Én-metafizika tanának.

A 11. fúgát sűrű kromatikája miatt nevezték az emberi fájdalom „igazi infernójának”. Ennek a fúgának óriási a terjedelme, és egy hatalmas csúcspontra érkezik, ahonnan új perspektívák nyílnak: itt született az ember (a B-A-C-H téma), aki ettől kezdve a szellemiség felé törekszik. A világ kvázi megfordul a saját tengelye körül.

A következő csoport négy kánont tartalmaz, melyeket Bach fúgaformában írt, ezek megfelelnek a négy emberi temperamentumnak: az első kánon szangvinikus, flott trioláiban lehet felismerni az eldugott főtémát. A második kánonban súlytalan szinkópákkal siklik a főtéma flegmatikusan pasztorált szépségében. A harmadik kánonban szextolák és nyolcadok gurulnak kolerikus zajjal föl és le. Itt is felismerhető a főtéma eldugott formában. A negyedik kánonban az alsó szólam tükröződik a felső szólamban, ami melankolikusan vánszorog augmentációban (bővítésben) - egy elsőrangú mestermű, ugyanakkor mély érzésű zene.

Ebben a „tükörkánonban”, a dialógusban az Ember-Isten kapcsolattal ismét egy fontos dolog történik: kromatikus elemek, amelyek a B-A-C-H témából származnak, belépnek direkt a daitonkus szférát reprezentáló főtémába, ezzel megtörténik a találkozás a diatonia és a kromatika között egy témaalakon belül. Az isten az embert a maga képére formálta, és az ember felismeri az istent a saját lelki tükrében.

A tükrözés technikájával ez a kánon megteremti a kapcsolatot a következő két tükörfúgával, amelyekben nemcsak az egyik szólam tükröződik a másikban, hanem az összes szólam tükröződik. Ezek pedig nem párhuzamosan, hanem egymást követően jelennek meg, illetve mindkét tükörfúga kétszer szólal meg: először a normál formában, és azután a fordítottban.

Az első - háromszólamú - tükörfúga egyidejűleg ellenfúga is, mivel a főtéma változatos formában normál és fordított alakban is megjelenik. Ez még azonban nem minden. Az „inversusban” (a fúga fordított formában) Bach a szólamok sorrendjét is megcserélte: a felső szólamból lesz az alsó, a középsőből a felső, az alsóból pedig a középső. Nehéz elképzelni, hogy egy zeneszerző képes legyen önmagának ennél komplikáltabb feladatot adni. ogy tűnik, hogy az ember intelligencia-képessége egy olyan határzónához jutott, amely csak egyetlen szóval fejezhető ki: géniusz. Mindemellett a hallgató számára ez a fúga vidám és könnyed, mintha semmi rendkívüli komplikáció nem történne benne. A második tükörfúga négyszólamú, a karaktere csendes és békés, mint amikor a viharos események után a hullámok megnyugszanak. Elő van készítve a befejezés előtti utolsó lépés a szellemi érettségre.


Az utolsó fúga

Ha ezt a fúgát örököltük volna befejezett formában, akkor birtokunkban lenne az egész zeneirodalom legnagyobb és leghatalmasabb fúgája. Hozzávetőleges precizitással lehet következtetni arra, hogy ennek a fúgának befejezett formában milyen lett volna a dimenziója, mert Bach négyes fúgának tervezte (fúga négy témával). Bach zenei formaarchitektúrájának egyik alapelve a szimmetria.

Ez az óriási architektúraforma négy részből, négy részfúgából állt volna. Az első részfúgában egy új téma van bevezetve és földolgozva; a második részfúgában is hallunk egy új témát, amelyik a bevezetés után négyszer szól együtt az első témával különféle kombinációkban. A harmadik részfúga szintén egy új témát mutat be, és a három téma első együtthangzása után megszakad a partitúra. Az idáig elkészült formából lehet következtetni arra, hogy e három témának többször kellett együtt szerepelnie, mielőtt a harmadik részfúga végéhez ér. Ezután kellett volna egy negyedik részfúgában a negyedik témát bemutatni, és az expozíció után az egész mű megkoronázásául mind a négy témát - többször, különböző kombinációkban - együtt megszólaltatni. Az a tény, hogy a partitúra megszakadásáig három olyan új téma jelenik meg, amelyik eddig A fúga művészetében nem szerepelt, néhány teoretikust arra a következtetésre vezetett, hogy az utolsó fúga nem tartozik a műhöz. 1880-ban viszont Gustav Nottebohm arra a szenzációs felfedezésre jutott, hogy A fúga művészetének fő témáját az eredeti formában egyesíteni lehet az utolsó fúga három "új" témájával. Ezzel Nottebohm bebizonyította, hogy

1. az utolsó fúga egy négyesfúga;
2. a fúga negyedik témájának kell a főtémának lennie;
3. az utolsó fúga A fúga művészetéhez tartozik, és az egész művet koronázza.

Mindezektől függetlenül itt A fúga művészetéből ezer szál fut össze, amely az organizmus fejlődését ehhez a ponthoz vezeti. Az egész zeneirodalom egyik legmegrázóbb pillanata az, amikor az utolsó fúgában a harmadik téma belép (B-A-C-H téma). Számtalan metamorfózisban és eldugott variációban szerepelt a B-A-C-H téma A fúga művészetében az első fúgától kezdve egészen végig, mint az emberi szféra kromatikus képviselője, és elkísérte a diatonikus főtémát. Ebben az utolsó fúgában szerepel teljesen kikristályosodott formában, megszabadulva az összes hozzákapcsolt elemtől, és ezáltal egy kozmikus dimenziójú organikus fejlődés fejeződik be.
A B-A-C-H téma egy csúcspontra ért, ahol „egyedülálló hegycsúcsok folyékony fény„” által övezve törnek az égbe.

Milyen hangszerre írta Bach A fúga művészetét? A kérdés vitatott. A csembalisták, az orgonisták és a teoretikusok szerint billentyűs hangszerekre írta, és ezért ők igényt tartanak rá. Azonban az összes bizonyítékuk hipotézisekre épül, melyeket ellenbizonyítékokkal cáfolni lehet. Szerencsére a muzsikusok nem törődnek ezekkel a teóriákkal, és A fúga művészetét továbbra is játsszák mindenféle hangszeren. De azokkal sem törődnek, akik azt kérik, hogy A fúga művészetét egyáltalán ne játsszák, „csak élvezzék, hang nélküli absztrakcióban”, ahogyan a zeneszerző élvezte, amikor írta. Ebből a műből pedig minden egyes kottafej kéri a hangok megtestesülését, mint ahogyan a gyakorlatban ezer és ezer alkalommal bebizonyosodtak a szépségértékei. Vitathatatlan, hogy az orgona a legalkalmasabb hangszer arra, hogy Bach szellemi világát a polifonikus struktúrában visszaadja. Az objektív orgonahanggal szemben (amelyet az ember nem tud befolyásolni) a hegedűs például érzelmi kapcsolatot tud teremteni a súllyal, amellyel a vonót húzza, vagy a balkéz vibrátóval, ugyanúgy, ahogy a fúvós saját lélegzetével tudja kifejezni belső érzelmeit. Talán egy olyan instrumentum lenne ideális, amely képes összekapcsolni a kifejezőképességet és a hang monumentalitását: a szimfonikus zenekar. Zenekar számára hangszerelni pedig nemcsak úgy lehet, ahogy Richard Strauss vagy Stravinsky tette, hanem például oktávduplázásokkal és különböző hangszerek különböző hangszíneinek összekeverésével lehetséges a zenekart az orgona hangzásához közelíteni. Ehhez hasonló gondolatokkal kezdtem neki A fúga művészete hangszereléséhez.

Alapjában véve teljesen mindegy, hogy milyen hangszeren játsszák Bach zenéjét. Ő maga mutatta meg ezt, amikor például a hegedűversenyeit a melodikus expresszív szférából átültette a csembaló rövid életű, megszakított mechanikus világába. Bach polifonikus stílusa egy olyan szférában él, amelynek egy specifikus hangszerrel való kapcsolat nem feltétele - a lényeget a tartalom fejezi ki.

A mi évszázadunk a polifóniát mint „gyógyító zenét” fedezte fel, és ebben az értelemben Bachot kell az emberiség egyik legnagyobb jótevőjének tekinteni. Nem föltétlen szükséges a zenéjét „érteni”, mert a művészetet nem érteni kell, hanem befogadni. Bach zenéje ugyanúgy szól az egyszerű hallgatónak, aki az elméletből semmit sem ért, viszont képes a befogadásra. Zenéjében a mesterség, a tudomány, a technika mellett megtalálhatók a legmélyebb emberi érzések is, és ebből a szempontból nem szenved hátrányt a romantikával szemben. A hallgatóhoz beszél, aki ettől gazdagabbnak érzi magát, és aki belülről helyesel, mert érzi a természet törvényeit és a morális erőt, amely Bach zenéjén keresztűl hozzá szól.

Erich Bergel 

---

Erich Bergel

„A zene alapvetően mindig istentisztelet. Naponta hálát adok Istennek, hogy zenészt csinált belőlem.” Bergel szavait akár Johann Sebastian Bach is mondhatta volna. A hasonlóság nem véletlen: az erdélyi szász születésű muzsikus rejtett szálakon keresztül ahhoz a német orgonista-kapellmeister tradícióhoz kötődik, amely egykor a zenetörténet legnagyobb lángelméjét adta a világnak. Bergel 1930. június 1-én született az erdélyi Rozsnyón, Romániában, s életének első négy évtizedét itt is töltötte, Európa egyik legösszetettebb etnikumú régiójában. A szülői háztól kettős örökséget kapott. Egyfelől a soknemzetiségű családot – hiszen édesapja szász, édesanyja pedig spanyol és magyar felmenőktől származott –, másfelől a kamarazene szeretetét és a mindennapi muzsikálás élményét is családi körben ismerhette meg: hegedűs édesapja irányításával, három testvérével együtt részt vett a házimuzsikálásban, s már kora gyemekkorától kezdve hegedült, fuvolázott és zongorázott. A felfedezendő hangszerek sorát hamarosan az orgona és több rézfúvós is gyarapította, s ez a páratlanul sokoldalúan bontakozó zenészpálya ismét a bachi aranykorra emlékeztet. (Kiváló hangszerismeretét később a zenekari munkában kamatoztatta, s amikor a ’60-as években politikai okokból egy ideig nem gyakorolhatta karmesteri hivatását, a Kolozsvári Filharmonikus Zenekar trombitásaként kereste kenyerét.) 1950 és 1955 között a kolozsvári Zeneművészeti Főiskolán tanult, ahol karmester, orgona és zeneszerzés szakokon végzett. A tanulóévek tovább erősítették benne a bachi örökséget, melyet az a Kurt Mild közvetített számára, aki a német orgonaiskola legkiválóbb képviselőinek, Günther Raminnak és Fritz Heitmannak a tanítványa volt. Ezektől a tanulóévektől datálódik Bergel szenvedélyes érdeklődése Bach monumentális utolsó műve, A fúga művészete iránt. Tanulmányai végeztével 1955-től négy esztendeig Nagyváradon működött zeneigazgatóként, majd 1959-ben a Kolozsvári Filharmonikusok karmestere lett, de még abban az esztendőben letartóztatták „államellenes szervezkedés” vádjával. A kommunista hatalom szemében az volt valódi „bűne”, hogy zeneigazgatóként rendszeresen előadott vallásos témájú műveket, és számos orgonakoncerten is közreműködött. Hét évre ítélték, majd három és fél – börtönben, illetve munkatáborban töltött – embertelen esztendő után, 1962-ben szabadult amnesztiával. Egy ideig még nem vehette kezébe a karmesteri pálcát; rabsága testi-lelki kínjaira jógagyakorlatok és A fúga művészetének intenzív tanulmányozása hozta meg a gyógyulást. 1965 és 1971 között ismét betölthette a Kolozsvári Filharmonikusok karnagyi tisztjét. 1971-ben Herbert von Karajan személyes pártfogásával végre elhagyhatta Romániát s viharos gyorsasággal bontakozott ki nemzetközi karmesteri karrierje. Karajan hívta meg a Berlini Filharmonikusok vendégkarmesterének, ezután 1972-től a berlini Zeneművészeti Főiskola tanára lett. Karmesteri pályája során mintegy 160 zenekarral dolgozott együtt valamennyi földrész harmincöt országában. A Houstoni Szimfonikusok, a BBC több zenekara, a Flamand Rádió Zenekara (Brüsszel) hosszabb ideig is irányítása alatt működött. 1989 és 1994 között a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának vezető karnagya, és a Magyar Állami Operaház rendszeres vendégkarmestereként sikerrel dolgozott a nagymúltú együttesek művészi színvonalának emeléséért. Különösen Beethoven-, Brahms- és Bruckner-interpretációi keltették fel a szakma és a közönség figyelmét, a kritika a Furtwänglertől Karajanig ívelő nagy dirigensi hagyomány folytatóját látta benne. 

Az a több évtizedes szenvedélyes figyelem, amelyet Bergel Bach rejtélyes opus ultimumának szentelt, két könyvet eredményezett (Die Kunst der Fuge, 1980; Bachs letzte Fuge, 1985 – mindkettő a Brockhaus kiadónál jelent meg). Ezek a könyvek a bachi főművet értelmező zenetudományi kísérletek legjelentősebbjei közé tartoznak. Bergel nemcsak tudományos végkövetkeztetéseivel, hanem alkotóként is hozzájárult A fúga művészete utóéletéhez. A monumentális ciklus bejezetlenül maradt zárófúgáját kiegészítette, s ezt a befejezést Karajan „korszakalkotó teljesítménynek”, a század Bach-kutatóinak egyik legjelesebbje, Friedrich Smend pedig „Bach kései művébe való, forradalmian új” betekintésnek nevezte. Bergel meg is hangszerelte a teljes művet, az ő változatát a számos hangszerelés között a zenekar hagyományostól eltérő, orgonaszerű kezelése különbözteti meg. A Bergel-féle hangszerelés a muzsikus legsajátabb művészi karakterének vonásait viseli magán: azt a belső lángolást, amely híres interpretációit is legendássá tette; azt a spirituális tüzet, amelyben a fegyelem és a megtervezettség a spontaneitás varázsával párosult.

Bergel gazdag muzsikus egyéniségének mélyén egyetlen közös hit áll: az a meggyőződés ihlette benne a karmestert, a zenetudóst, az orgonistát, a „zenei prédikátort”, a pedagógust, amelyet maga fogalmazott meg a legszebb szavakkal: „A zene: meghívás a legnagyobb vidámságra és ugyanakkor a legnagyobb komolyságra. Mindkettőre ránevel. Nem tudok összetettebb pedagógiát elképzelni, mint a zenét.”

Farkas Zoltán