Dallamtörténetek járvány idején

„Egy dallamnak nincsen harmóniája, nincs jobban, mint egy amennyire egy táj saját színekkel rendelkezik. Ne feledjük, hogy a dallam maga a gondolat, a dallam a körvonal, a dallam a mű formája és tárgya. A harmónia csak megvilágítja, középpontba helyezi, tükörképét nyújtja. […] A gondolat megvan művészet nélkül. Ne bízzunk a művészetben: sokszor nem más, mint üres virtuozitás.” A múlt századforduló különc francia zeneszerzője, Erik Satie (1866–1925) írta a fenti sorokat egy feljegyzésében, és nemcsak azért idézem, mert Bacsó Kristóf új lemezének első száma éppen egy Satie-feldolgozás, hanem azért is, mert úgy érzem, Bacsó Kristóf zeneszerzői-előadói működésének lényegét ragadja meg. Az Imaginary Faces című album első hallgatójaként engem mindenekelőtt Bacsó Kristóf zenei világának dallamformálása ragadott meg, ami természetesen nem jelenti, hogy a lemezen található dalok ne lennének harmóniai, formai, ritmikai szempontból, vagy éppen a lebilincselő improvizációk miatt is izgalmasak.

Mindjárt a lemez első pillanataiban, a nyitószám kezdetén világossá válik a hallgató számára, hogy „a dallam a mű formája és tárgya”. Erik Satie egyik hagyatékban fennmaradt, csak az 1960-as években publikált, népszerű tételének feldolgozásáról van szó. A „Petite Ouverture à Dancer” (a cím nem Satie-tól, hanem a közreadótól származik) eredeti formájában is elhangzik ugyan a feldolgozás végén, ennél azonban sokkal izgalmasabb, ahogy Satie dallama a szám elején kíséret nélkül megszólal Bacsó Kristóf csodálatosan szép szaxofonhangján: szabad ritmikával, az eredetitől eltérő frazeálással, végtelen természetességgel.

A dallam a legfontosabb összetevője a második számnak is, amely címét – „Highhill” – egy Balaton-felvidéki, festői szépségű faluról, Hegymagasról kapta. A helység nemcsak személyes, hanem szakmai okokból is fontos Bacsó Kristóf számára, hiszen legrégebbi muzsikuspartnereinek egyike él itt (amikor csak teheti), a kísérletező zenéjéről ismert jazz-gitáros, Gadó Gábor. A „Highhill” akár Gadó-hommage-nak is tekinthető: csodálatos elegyet alkot benne a klasszikus zenei mívesség és az ösztönös muzikalitás. Az első percben az olasz Daniel Camarda által megszólaltatott, különleges, héthúros basszusgitár és a szaxofon játszik együtt (unisono), három-, négy-, öt- és hat hangból álló dallamelemeket szólaltatnak meg. A zene dikciója, az egyes frázisok utáni pillanatnyi megállások rendszere olyan természetes, mintha beszélne a két hangszer. Ha ezek a dallamfoszlányok nem ennyire tág ambitust fognának át, azt mondanám, hogy valamiféle imát mormol a két hangszer. De miért is ne lehetne a hangközök terén is tágas az imádság zenei nyelve? Aztán nagyjából egy perc után a két hangszer rövid motívumot kezd ismételgetni, a szabad, beszédszerű ritmika különös, aszimmetrikus (7+5+7 nyolcad lüktetésű) keretbe rendeződik, belép a dob (Juhász Márton) és az utánozhatatlan hangszínű Fender Rhodes (Tálas Áron), három harmónia ismétlődik, egy egyszerű a-moll és cisz-moll akkord, valamint a Satie, Debussy, Ravel és számos más 20. század eleji szerző számára oly fontos, egész hangú akkord (D-alappal), és efölött bontakozik ki egy újabb dallam, végül szólók következnek – a forma éppoly különleges, mint a lüktetés, a dallamok és a harmóniavilág.

A harmadik szám mindennek az ellenkezője: egyszerű metrum, egyszerű dallam, egyszerű forma. A szám címzettje Bacsó Kristó felesége – a cím, „Aleil”, az ő nevének anagrammája –, és nem okoz nehézséget, hogy a zenét a jó házasság metaforájaként értelmezzük. A szaxofon és a basszusgitár – ha tetszik: a férj és a feleség – együtt játssza a letisztult témát. A dallam klasszikus, négyütemes egységekből épül fel, és a legtipikusabb AABA formát követi, teljes az összhang a hitvesek között, csak a B-rész végén érezhetünk némi elbizonytalanodást (melyik házasságban nincsenek nehézségek?). Természetesen két szóló kap helyet a számban: a basszusgitár szólója csupa mozgás, izgága gesztus, a szaxofonszóló kezdete egyetlen hanghoz ragaszkodik makacsul, nehéz elképzelni eltérőbb karaktereket. Mintha azt üzenné ez a zene, hogy az igazán komoly összhang alapja, a boldog házasság titka a különbözőség.

Nemcsak az albumon található dalok kidolgozása és rétegzettsége lenyűgöző, hanem az egész album felépítése is. Mintha egy törtétnetet mondana el Bacsó Kristóf, mégpedig egy nagyon is aktuális történetet: hogy miként borítja fel életünket, egy váratlan, kiszámíthatatlan esemény, hogyan reagálunk rá – egyszer gúnyos iróniával, máskor félelemmel és agresszióval –, mennyire vágyunk eközben a reményre, s végül miként találunk vissza önmagunkhoz, részben azzal, hogy megtanuljuk komplexebben látni a világot, részben azzal, hogy egy pillanatra megállunk, és szembe nézünk magunkkal és a gyökereinkkel.

Ebben a képzeletbeli történetben az első három dal testesíti meg a vészterhes esemény előtti állapotot: a Satie-feldolgozás megadja az alaphangot, a „Highhill” a külvilág, az „Aleil” a privát szféra közegét helyezi a zenébe. A negyedik dal, a „Dozen” aztán különös feszültséget kelt, mintha valami kiszámíthatatlan, váratlan történés előérzetének megzenésítése volna. (A szám egyébként címéhez híven a 12-es számmal játszik: a metruma 12/8, az egyes szólamokat pedig az Arnold Schönberg nevével fémjelzett tizenkéthangú technika határozza meg).

Ugyanerről, a várakozás bizonytalanságáról szól a „Twotwenty” című szám is, csak más oldalról. A hosszú bevezető éppúgy a „vajon mi lesz ebből?” érzetét kelti a hallgatóban, mint a melankolikus dallam, a különös harmóniák, a biztos tonális talaj hiánya. A két húszas – 2020 – az emberiség többsége számára alighanem szimbóluma lesz ennek az érzetnek, amikor a világjárvány a maga fenyegető ismeretlenségével egyik pillanatról a másikra megváltoztatta az egész földkerekség életét.

A rákövetkező, „Mask” című szám a covidos évek legkínosabb velejáróját, a maszkhordást fordítja zenévé: a szaxofon sajátosan „hápogó” effektjei mintha ennek kínosságára mutatnának rá, a szám szerkezete ugyanakkor a maszk zenei metaforájaként is értelmezhető. Az első néhány ütemben csak a basszusszólamot halljuk: sajátos, aszimmetrikus groove (két 4/4-es ütem után két 6/8-os ütem következik, de a nyolcadok tempója változatlan), ezt az aszimmetriát azonban virtuózan fedi el, afféle maszkként, a dob állandó lüktetése. Régebbi kompozíció ugyan, de tökéletes helyet talált magának az albumon a „Piano Music” című szám. A bevezető akár egy múlt századfordulós francia zongoradarab kezdete is lehetne, de a makacsul ismétlődő harmóniák egy Radiohead dalban is otthonra lelhetnének. A szaxofon először kéthangos motívumokkal könyörög, majd a dob belépésével váratlanul egészen agresszív gesztusokkal kezd ágálni, a témák egymásra következésének rendje pedig egy szimfonikus műnek is a javára válna. Végül a szám egyszer csak abba marad, nincs befejezése. Hogyan tovább?

Az utolsó három szám a visszatalálásról szól: a „Hope” címének megfelelően vigasztaló zene, a téma hangjai káprázatos puhasággal épülnek egymásra kompozíciós és előadói értelemben egyaránt, és ritka, hogy az európai zene páros ütemfajtáin szocializálódott, magamfajta hallgató annyira otthonosan érezze magát az 5/4-es metrumban, mint ebben a számban. Egyszerre idegen és mégis megnyugtató ez a zene: mint a visszazökkent élet egy kataklizma után. Az utolsó előtti dal – „Show Me Your Face” – harmóniai és dallami szempontból is a lemez legösszetettebb száma, afféle önvizsgálat, a nyitó Satie-feldolgozás párjaként az albumot keretező, záró Bartók-feldolgozás – az 1915-ös Román népi táncok negyedik tétele, a „Bucsumi tánc” – pedig érzékeny lezárást nyújt: a gyökerekbe való kapaszkodás biztonságának érzését.

A Bacsó Kristóf Triad 2013-ban alakult, első lemezük 2016-ban jelent meg Pannon Blue címen. Akkor még Tzumó Árpád ült a billentyűs hangszerek mögött, és negyedikként a Lionel Loueke, a benini születésű gitáros csatlakozott az együtteshez. Az akkori és a mostani felállás és lemez között nemcsak az a különbség, hogy most már Tálas Áron játszik zongorán és Fender Rhodes-on, hanem az is, hogy negyedikként a Louekével amúgy szoros szakmai kapcsolatban álló olasz Daniel Camarda és androgün hangzású héthúros basszusgitárja egészíti a zenekart. Ami azonban nem változott, az a „triád” működése. A szó mindenféle hármasságra utalhat, de zenei kontextusban a hármashangzatra szokták használni. Ebben az értelemben Bacsó Kristóf volna az alaphang, az európai jazz-szcéna egyik meghatározó alakja, a dobos Juhász Márton az állandóságot jelentő kvint, Tálas Áron a változó terc, s a hozzájuk csatlakozó vendégzenész, az alaphármast kiegészítő színező hang. És van még valami, ami állandó a Triad világában, és ami Bacsó Kristóf zeneszerzői-zenészi működésének talán legfontosabb vonása. Hogy ez a zene nem valamilyen világtól idegen, transzcendens létező, miként azt a 19. századi zeneesztéták gondolták, hanem a valósággal szoros kapcsolatot ápoló kommunikációs forma. A zenélés nem életidegen művészkedés (vagy Satie szavaival: „üres virtuozitás”), hanem a pillanatra – a társadalmi, történelmi, személyes pillanatra – történő reflexió eszköze. Ami természetesen nem jelenti, hogy ez a zene ne lenne, ne lehetne elvont és komplex, vagy éppen közvetlen és magával ragadó. Bacsó Kristóf zenéjének varázsa talán éppen abban áll, hogy a pillanatban képes felmutatni az örökkévalóságot.

Fazekas Gergely