„Szebben klarinétozni annál, ahogyan az itteni Mühlfeld úr játszik, nem is lehet” – írta Johannes Brahms (1833–1897) 1891 márciusában Clara Schumann-nak, miután Meiningenben meghallgatta Richard Mühlfeld előadásában Weber f-moll klarinétversenyét. Mühlfeld játéka annyira felvillanyozta az idősödő zeneszerzőt, hogy mindjárt két kamaraművet komponált a klarinétművész számára: az op. 114-es Triót zongorára, klarinétra és gordonkára és az op. 115-ös Klarinétötöst. 1894. május elején Mühlfeld Bécsben járva meglátogatta Brahmsot, és közösen muzsikáltak. Bár a zeneszerző korábban már bejelentette visszavonulását, ez az esemény nyilvánvalóan újra felélesztette alkotókedvét, mert még abban a hónapban elkezdett dolgozni az op. 120-as két klarinét-zongoraszonátán, melyeket a nyár folyamán be is fejezett. A szonáták nyilvános ősbemutatóira – több zártkörű előadást követően – Bécsben, 1895. január 8-án, illetve 11-én került sor Mühlfeld és a zeneszerző előadásában.

A klarinét-zongoraszonáta műfaja Brahms idejében még afféle kuriózumnak számított, ezzel szemben a vonós hangszerre és zongorára írt duószonátának már több mint egy évszázados hagyománya volt. Brahms ezért már kezdettől gondolt arra, hogy mindkét szonáta klarinétszólamát átírja brácsára; a brácsaszólamok 1895 januárjában már szinte biztosan készen álltak. De a hegedűváltozatok ötlete is hamar felmerült. 1895. február 17-én Brahms már arról tájékoztatta berlini kiadóját, Franz Simrockot, hogy a klarinét-, illetve brácsaváltozatok megjelenését követően a két szonátát hegedűváltozatban is publikálni kívánja. Az op. 120-as hegedű-zongoraszonáták május 11-én szólaltak meg először egy zártkörű összejövetelen Marie Soldat-Roeger és a zeneszerző előadásában. Nyomtatásban a klarinét- és brácsaváltozat ugyanaz év júniusában, a hegedűverzió pedig a következő hónapban jelent meg.

Ami az op. 120 utóéletét illeti, különös, hogy míg a klarinétosok és a brácsások repertoárjának mindig is fontos részét alkotta e két szonáta, addig a hegedűsök jóval kevesebb figyelmet szenteltek nekik, mint Brahms három korábbi hegedű-zongoraszonátájának (op. 78, 100 és 108). Az op. 120-as hegedűszonáták még ma is ritkán szerepelnek hangversenyek műsorán, lemezfelvétel is alig készült belőlük. Pedig – és erre a jelen felvétel a legjobb bizonyíték – e különleges atmoszférájú művek költői szépsége és belső gazdagsága nemcsak a klarinét vagy a brácsa hangszínével érvényesül, hanem a hegedűével is. Igaz, e kvalitások érvényre juttatása hegedűn nem éppen könnyű. Bár az átdolgozás során Brahms igyekezett a szólamot – például kettősfogások beiktatásával – némileg „hegedűszerűbbé” tenni, sőt olyannyira komolyan vette az átdolgozást, hogy helyenként még a zongoraszólamon is módosított, két dolog tagadhatatlan: egyrészt bizonyos, kifejezetten a klarinét játéktechnikájára szabott menetek hegedűn kényelmetlenek, nehezen játszhatók. Másrészt a szólam sokat időzik a mély regiszterben, ahol a hegedű hangja a legkevésbé fényes. Mindennek szerepe lehet abban, hogy hegedű-zongoraszonátákként e művek nem váltak a kánon részévé. Mindkét művet bensőséges és nosztalgikus hangvétel jellemzi. Bár tempójelzése szerint az f-moll szonáta első és az Esz-dúr szonáta második tétele is „szenvedélyes” Allegro, ez a szenvedély – metaforikusan szólva – már nem sodró ár vagy perzselő tűzvész, inkább csak olykor-olykor felizzó parázs. Jellemző módon mindkét moll tétel pianissimo cseng ki. Az f-moll szonáta kezdetének üres oktávjai, majd a folytatás gyakori üres kvintjei, valamint a zongora mély regiszterének hangsúlyos szerepeltetése az elmúlás, a búcsúzás és a gyász képzeteit keltik, a nyitótétel lassú befejezésének végül kivilágosodó dúr-zenéje pedig mintha már egy halálon túli életből szólna. Az f-moll szonátában a hagyományos menüett helyén álló harmadik tétel (Allegretto grazioso) a schuberti Ländlerek karakterét idézi meg, de csupán emlékként, mintegy a távolból – amint erre a kotta gyakori dolce, molto dolce, dolcissimo és teneramente utasításai is utalnak. A megelőző tétel álmodozó Andante Brahms kései intermezzóinak modorában. Az op. 120 egyetlen felhőtlenül derűs (és hangszertechnikai szempontból is „mutatós”) tétele az f-moll szonáta F-dúr hangnemű fináléja. A háromtételes Esz-dúr szonáta saroktételei ezzel szemben a meghitt, bensőséges hangvételt képviselik.

A kései Brahms-stílus a fiatal Dohnányi Ernő (1877–1960) zenei anyanyelve volt. 18 éves korában, 1895-ben egy zeneakadémiai növendékhangversenyen bemutatott op. 1-es Zongoraötöse (amelyet ma is gyakran játszanak) magának Brahmsnak az elismerését is kivívta, olyannyira, hogy ajánlására a bécsi Tonkünstlerverein még ugyanabban az évben újra előadta a művet. Az op. 21-es, cisz-moll hangnemű Hegedű-zongoraszonáta azonban már nem a pályakezdő Dohnányi műve: 1912-ben keletkezett, abban az időben, amikor Dohnányi a berlini zeneművészeti főiskola zongoratanáraként működött. Bár egész hangütése, dallamvilága és zenei karakterei tagadhatatlanul Brahmsra hivatkoznak, harmóniai és formai tekintetben a szonáta egyéni utakon jár. Harmóniavilágát a folyamatos, gyakran merész modulációk jellemzik, melyek állandó hangnemi bizonytalanságot, egyfajta lebegő tonalitást eredményeznek.

Rendkívül izgalmas a mű formája: három, egymást megszakítás nélkül követő tétele felfogható egyetlen hatalmas szonátaformaként („ciklikus szonátaforma”), amelynek szerves egységét a formarészek, illetve a tételek közti tematikus és motivikus kapcsolatok sora biztosítja. A mű kezdetén a hegedűn megszólaló főtéma egy sóhajszerű, háromhangos motívumból (disz-e-cisz) nő ki, s a szonáta csaknem minden zenei anyaga levezethető ebből a motívumból. A brahmsi „fejlesztő variáció” elve találkozik ily módon a Liszt h-moll szonátájából eredeztethető ciklikus szonátaforma elvével egy egészen sajátos, mesteri szerkezetben. A ciklikus szonátaforma elvéből következően egyes formarészek egyszerre több funkciót is betöltenek, illetve a hagyományos, többtételes ciklusban betöltött szerepüket módosítja vagy elhomályosítja a ciklikus szonátaformában betöltött funkciójuk. Így például amikor az első tétel közepe táján ismét az alaphangnemben szólal meg a főtéma, nem tudhatjuk, hogy az expozíció ismétlését halljuk, a kidolgozás kezdetét, vagy esetleg már a reprízt. Ezt követően a főtéma nem tér vissza többé a tétel során, a melléktéma azonban a tétel végén szabályosan visszatér Cisz-dúrban. Ezzel Dohnányi úgy kerekíti le a nyitótételt, hogy egyúttal hiányérzetet is kelt a hallgatóban – hiányérzetet, amelyet csak jó tíz perccel később a ciklikus szonátaforma repríze, azaz a harmadik tétel záró szakasza (Tempo del primo pezzo) fog betölteni. A nyitótételt egy mérsékelt tempójú variációs tétel és egy sodró lendületű scherzo követi, ám a ciklikus szonátaforma mindkét utóbbi tétel hagyományos formáját módosítja: a variációs tétel negyedik változatának helyén az első tétel „agitato-témája” jelenik meg, a scherzo visszatérése elé pedig kidolgozásszerű szakasz ékelődik, maga a visszatérés pedig domináns orgonapont felett szólal meg, amely már a ciklikus szonátaforma reprízét készíti elő. De magának a repríznek a funkciója sem hagyományos: a főtémához (és az alaphangnemhez) történő visszatérésben alig van valami a „megérkezés” örömteli vagy legalábbis megnyugtató gesztusából. A szordinált hegedűhang és a pianissimo dinamika sokkal inkább a visszatekintés, a múltba vágyódás érzetét kelti. A mű háromszoros pianissimóval cseng ki.

Brahms két kései szonátája és Dohnányi műve különbözőképp ugyan, de egyaránt a zenei romantika gazdag örökségét búcsúztatja a 20. század fordulóján, a „boldog békeidőkben”.

Kerékfy Márton   

---

Jenna Sherry hegedűművész New Orleansban született. Bár jelenleg Londonban él, szülővárosának színes kulturális élete ma is befolyásolja a zenéléshez való viszonyát. Sokoldalú kamarazenész, aki egyaránt otthon érzi magát a régi és a kortárs zenében, a világ számos ismert koncerttermében és fesztiválján fellépett. A freiburgi Ensemble Experimental tagja, valamint művészeti vezetője és alapítója a formabontó nemzetközi „Birdfoot” kamarazenei fesztiválnak. Mesterdiplomáját 2008-ban szerezte a londoni Guildhall School of Music & Dramán David Takeno irányításával. Rajta kívül Rados Ferenc, Mark Kaplan és Valerie Poullette is jelentős hatással volt rá. 2017 óta a hágai Királyi Konzervatórium Ifjú Tehetségek Tagozatának tanára.

Lőwenberg Dániel zongoraművész Budapesten született, szólistaként és kamarazenészként fellépett a világ számos országában. Nemzetközi fesztiválok meghívott művésze, mint például: Budapesti Tavaszi Fesztivál, Christchurch Arts Festival (Új-Zéland), IMS Prussia Cove – Open Chamber Music kamarazenei fesztivál (Anglia). Repertoárja felöleli a zongora- és kamarairodalom valamennyi korszakát. Mesterdiplomáját Rohmann Imre irányításával szerezte a salzburgi Mozarteumban. Jelenleg a budapesti Bartók Béla Konzervatórium kamarazene-tanára. 2012-ben jelent meg a magyar hegedűművészről és karmesterről, Végh Sándorról szóló életrajzi kötete, mely máig az egyetlen monográfia a világhírű művészről.